《徽州艺事》－－记载汪氏人物比较多了。。

大风

http://huangjian0559.blogchina.com/

目 录
壹 一生痴绝是此山（楔子）

贰 商人重利好风雅（徽商与徽州艺事）

一 商人与艺术
二 徽商与徽州艺术
三 一歙抵二省

叁 渔舟泊处遍桃花（早年渐江与早期新安画坛）

一 艺术永恒
二 早年行迹与交游
三 早年画艺及早期新安画坛
四 至灵之笔写至奇之山
五 武夷出家

肆 敢言天地是我师（渐江与新安画派及黄山画派）

一 西干山下澄观轩

二 黄海奇灵纵意探
三 新安四家
四 黄山画派
五 四大弟子
六 顺治十八年
七 庐山之行与石淙舟集
八 圆寂五明寺

伍 寿如金石佳且好（徽派篆刻）

一 "雕虫篆刻"寓大道

二 "开山祖师"何震

三 早期徽州印坛

四 徽州文献甲天下

五 "垢道人"程邃

六 "歙四子"

陆 二分无奈是扬州（徽州艺事与扬州艺事）

一 徽州与扬州
二 徽商与扬州艺事
三 "无形的手"
四 "画梅圣手" 汪士慎
五 "都市青年" 罗聘
六 徽商与扬州的衰落
七 海上"画僧"

柒 百炼刚作绕指柔（黄士陵生平与艺事）

一 "咸同"之乱

二 从黟县到南昌

三 从广州到国子监

四 "黟山派"

五 "双黄"会

六 叶落古槐根

捌 德泽常阴载口碑（黄宾虹与徽州）

一 徽州艺术的共性

二 乱世出大艺术家

三 故乡风物

四 耕读潭上

五 维新与革命

六 造福乡里

七 宏扬徽州文化

八 艺事简评

九 长归湖山

十 无可奈何花落去

玖 落红不是无情物（结语）

大风

《徽州艺事》一（一生痴绝是此山）


一生痴绝是此山
                                      楔子


让我们从清顺治十六年庚子也就是公元1660年阴历九月的一个月夜开始我们的故事，地点是黄山玉屏楼，当时叫做文殊院。到过黄山的人都知道，玉屏楼是黄山"前海"景区的核心所在，站在楼前的文殊台上，左看是壁立千仞的黄山第一险峰天都峰，右望是宛若芙蓉盛开的黄山第一高峰莲花峰。在海拔一千六百米以上的黄山顶上，即便是盛夏之夜亦是凉意袭人，单衣难耐，何况时序已是深秋，更是风寒露冷。此时文殊台上坐着一位老僧和一名壮年书生。老僧布衣芒鞋，形容消瘦，手执一管长笛，双目微合，笛声仿佛从他的指间流淌而出，时而轻越时而呜咽，时而明亮时而凝涩；壮年书生和着笛声的旋律引吭而歌，发音嘹亮，音彻云表。月色下的黄山万籁俱寂，若隐若现的七十二峰无语而立，仿佛都在倾听这笛声和歌声。

那时候的黄山绝没有现在这么喧闹，峰顶由于山陡路险更是人迹罕至，散落在群峰之间的只有几座寺庙草庵，每处也不过三五个僧人居住修行，不象现在有多达三条登山索道（据说还要修建第四条索道）轻而易举地把成千上万的游客送上山顶，无论白天黑夜都是人声鼎沸。如今的黄山恐怕早已习惯了这份喧哗，变得无动于衷了。但那夜的黄山一定是千百万年来第一次听到如此美妙的笛声和歌声，禁不住心旌摇荡，风起云涌，一时间山风裹挟着乱云从深沟大壑之中升腾而起，在群峰之间呼啸穿梭，猎猎之声不绝于耳。听到这天籁之音，那老僧不禁心中一凛，笛声也越发轻越了，而那壮年书生却似乎没有觉察，只是歌声随着笛声越发地嘹亮。文殊院的住持宝月法师和仅有的几名僧人此时也步出寺外倾听这仙乐般的合奏。宝月法师怕老僧禁不起寒风，让身旁的僧人给他披上了一件衲衣，老僧好象并没有理会，依旧吹奏不止。这时候，突然从莲花峰顶方向传来了数声奇怪的啸声，接着啸声越来越大、越来越密。笛声和歌声一齐停了下来，老僧和书生同时侧目向莲花峰望去，莫非莲花峰顶也有人在吟啸？文殊院的僧人们也侧耳倾听这奇怪的啸声，他们很快就分辨出了这是莲花峰顶的老猿被笛声惊醒后纷纷也以长啸加入了这场合奏，于是老僧和书生又开始了演奏。此时笛声、歌声、风声、猿啸声交织成了一曲天与人的合奏，这或许是黄山有史以来最浪漫的一个月夜，但见证者除了当时文殊院的僧人以外，就只有山间那一轮无语的明月了。

这位吹笛的老僧就是"新安画派"的开派宗师，徽州歙县人渐江（1610—1663），倚歌而和的书生是他的侄子江注（生卒年不详，康熙二十四年尚在世）。这一年渐江已经五十一岁了，他的生命还剩下最后的三年，但这最后的三年正是他人书俱老、佳构迭出的"黄金时代"，他的一生中许多重要的作品均完成于这最后的三年。他的侄子江注当时正值壮年，画艺尚未大成，但日后也成了"新安画派"中屈指可数的大家。他们这场文殊台的天人合奏在当时就已被传为佳话。渐江去世后，他的生前挚友汤燕生（生卒年不详）为渐江操办完丧事后，再游黄山时，宝月法师对他说：

渐公登峰之夜，值秋月圆明，山山可数。坐文殊石上吹笛，江允凝倚歌而和
之，发音嘹亮，音彻云表。俯视下界千万山，山中峭绝，惟莲花峰顶老猿亦作数
声奇啸。至三更，衣益单，风露不可御，乃就院宿。

汤燕生听后唏嘘不已。两百多年以后，另一位艺术史上大师级的人物徽州歙县人黄宾虹（1865—1955）在为亦是著名画家的汤燕生作传时，也记录下了一则关于他的传说：

        岩夫（汤燕生）尝游黄山，弹琴始信峰上，有髯而白衣者立乎前，谛视之乃
    雪翁，雪翁者，山人谓猿公也，长啸裂云而去......（黄宾虹《黄山丹青志》）
不知这聆听汤燕生弹琴并"长啸裂云而去"的白猿，是否就是那月夜闻渐江吹笛并长啸以和的莲花峰顶老猿。

距渐江、江注月夜吟啸整整四个甲子以后，也就是清光绪二十六年庚子（1900）的暮春，三十七岁的黄宾虹也第一次顶上了玉屏峰。此时他和当年的江注一样正值壮年，他的艺术生涯才刚刚开始。对渐江这位乡梓先贤素来十分崇敬的他，在傍晚踱步文殊台时，不可能不想到二百四十年以前那个庚子年秋夜的故事。他在游记中说：

是日向晚风渐紧，闲步文殊台，左望天都，崔巍嶻嶫，右盼莲花，秀耸如削，
    而天都峰麓，积雪如盐。（黄宾虹《黄山前海纪游》）
我们已无法知道那一夜黄宾虹究竟想了一些什么，可以肯定的是他躺在文殊院的僧榻上辗转反侧难以入眠：
        卧宿云房，衾寒若铁，风号振屋，覆瓦大可数尺，飘动欲飞。披衣启户，月
    色朦胧，溯气凛冽，恍疑大千世界都在惊涛骇浪中。天都、莲花宛然若失，不知
    其在云际也。（黄宾虹《黄山前海纪游》）
看来他也听到了那撼屋振瓦如同惊涛骇浪的天籁之音，这中间是否也夹杂着莲花峰老猿的一两声长啸呢？
第二天夜里，黄宾虹仍旧是冰床雪被无法成眠，便与文殊院的僧人彻夜长谈。僧人告诉他，黄山云海出现时，可以见到八只白猿在峰顶出没，来去无踪。第三天白天，黄宾虹果然见到了其中两只：
        有二猿从峰顶超越，已而交臂徐行，上绝顶去，宇宙之大，神奇傥恍，无所
    不有，造化无穷，悉未足以状云容之妙也。（黄宾虹《黄山前海纪游》）

黄宾虹生平第一次见到如此妙不可言的云海景观，自然时兴奋不已，于是准备往"后海"一游，饱览黄山奇景，终因天雨不止山径中断而不能如愿，只好仍从"前海"原路悻悻下山，回到汤口，就这样匆匆结束了第一次黄山之游，但对于享有九十二岁寿龄的他来说，无论是黄山之行，还是艺术之旅都只是开了一个头。后来他又八次登上黄山，而他的艺术造诣亦随之越攀越高，终成一代宗师。

从渐江出生到黄宾虹逝世，这两位徽州歙县同乡之间间隔了三百余年，这三百年正好对应了徽州历史盛极而衰的最重要的三百年，如今昔日世人眼中充满"金银气"并号称"东南邹鲁"的徽州已成为"开天旧事"，黄山和徽州古村落变成了所谓的"世界历史文化遗产"，对徽州文化的研究竟也成了举世公认的"显学"。但是对那些在黄山白岳之间登临或在城镇村落之间穿梭的外来游客来说，他们除了导游册上的片言只语的渲染和导游小姐们的言不及意的生编乱造以外，还有什么可以缅怀的徽州往事呢？亦或对至今仍在徽州这片土地上繁衍生息的乡民来说，他们或者因熟视无睹而变得无动于衷，或者因生活的压力而无暇顾及，如今还有多少人知道他们的祖先究竟是如何生活的呢？甚至对于今天在越来越便捷的生活中有逐渐失去对田园牧歌感悟力之虞的现代人来说，除了无意识地混淆诗意的生活与物质富足的关系之外，又有多少人知道曾经有那么多先贤哲人真正将艺术溶进了生命，并"诗意"地渡过了一生。

如果我们以徽州这块并非世外桃源但却是山水大好的土地作为背景，以这三百年以来出生在徽州的艺术家为考察对象，来看看他们在这块土地上是如何做人、从艺、交游的，甚至包括他们的生老病死与喜怒哀乐，也许我们会对徽州文化有一种新的体悟，更重要的是这种体悟会让我们反思如何才算真正的"诗意栖居"，这或许才是古老的徽州留给我们最有价值的"文化遗产"。

大风

《徽州艺事》二（商人重利好风雅）
商人重利好风雅

徽商与徽州艺事


一  商人与艺术
二  徽商与徽州艺术
三  一歙抵二省

                           一  商人与艺术
    看过《三言二拍》的人一定会对《杜十娘怒沉百宝箱》有较深的印象，风尘女子杜十娘将自己的后半生交给了一位风流倜傥的世家子弟李甲，没想到这位白面书生竟将她转手卖给了商人孙富，杜十娘既痛心情人的忘恩负义，又宁死不愿嫁做商人妇，只好抱着她那装满青楼卖笑得来的奇珍异宝的百宝箱投江自尽。大多数人读毕此篇，除了替杜十娘和她的百宝箱惋惜之外，都会痛恨书生李甲的无情和商人孙富的无耻。但不知大家是否注意到作者在写到孙富时，特别指出他的身份是徽州盐商。其实孙富（连名字都被作者起得如此恶俗）并不是文学史上唯一的徽州商人的形象，在《三言二拍》、《儒林外史》和其他一些常见的明清小说中，到处都有徽商的出现，他们不是见利忘义就是巧取豪夺，甚至见死不救、落井下石，别说是高大形象，简直一个正面人物也没有。这难道就是徽州商人的真实写照？与他们同时代的人真的就是这么看他们的吗？出了这么多利欲熏心的商人的徽州怎么同时还能养育着那么多清冷孤傲、高标独立的艺术家呢？甚至如果我们说没有这些商人就没有"新安画派"、"徽派篆刻"、"徽派版画"和那些名垂艺术史的徽州书画大师，有谁会相信呢？
自古"商人重利轻别离"似乎已成定论，假设杜十娘嫁给了孙富又如何呢？是不是也像当年那个让大诗人白居易泪湿青衫的琵琶女一样"去来江口守空船"呢？看来商人从来是不解风情的。好不容易附庸风雅娶一个容颜已改的青楼女子，也趁他出去挣钱的时候跟穷酸书生"犹抱琵琶半遮面"。但是如果商人真的不重利、不轻别离了，不去"浮梁买茶"了，整日厮守着娇妻寸步不离，哪里还有千古传诵的名篇《琵琶行》？这其实是从一个侧面揭示了商人与艺术的关系：商人重利而好风雅。正因为其重利才能有"闲钱"养活一些"视金钱如粪土"的属于上层建筑一类的人，如同那位唐代的商人就养活了早已"门前冷落鞍马稀"的琵琶演奏家，否则她以"暮去朝来颜色故"的容颜何以谋生呢？正因为其好风雅，所以才肯出利购买艺术品、结交艺术家、赞助艺术事业，甚至供养艺术家。如此艺术就有了一个较好的"保障机制"，艺术家就能潜心创作出伟大的作品。
明清之际的徽州商人正是这样一群重利而好风雅的人，而且他们中相当多的人还成了真正的风雅之士，不但懂得欣赏艺术，甚至其中一些人本身就是艺术史上大名鼎鼎的书画篆刻家。

                          二  徽商与徽州艺术
在徽商还没有形成气候以前，徽州原本也是山水大好，民风也不错。南宋罗愿编撰的《新安志》卷一《州郡•风俗》篇里写道：
（新安）山限垠隔，民不染他俗，勤于山伐，能寒暑、恶衣食。女子正洁不淫佚，虽饥岁不鬻妻子。山谷民衣冠至百年不变。自唐末赋不属天子，骤增之民，则
益贫。
这里所提到的唐朝末年，徽州人口接近五十万，已是"恶衣食"且"益贫"，而到了明清之际，徽州人口已达一百五十万，假设徽人不外出经商谋生并致富，这"七山二水一分田"的青山绿水能养活那么多人口吗？如果温饱问题尚不能解决，这些被"山限垠隔"的山民即便"正洁不淫，不鬻妻子"，也不过是穷人的洁身自好而已，又怎能为他人提供"精神食粮"？事实也是如此，徽州在南宋甚至元代以前并无多少文化名人，虽然也出了朱熹（1130—1200）这样的理学宗师，但他虽祖籍婺源，却是在父亲为官的福建出生并成长。
徽州形成外出经商的风气是在南宋初年。一方面，"靖康之乱"以后北方迁居徽州的人数急骤增加，使得本来就人多地少的徽州更加不堪重负；另一方面，南宋偏安朝廷的首都临安离徽州较近并且水路相通，那些南迁而来的王公贵胄需要大兴土木建造供他们"西湖歌舞"的"楼外楼"，而徽州正好盛产竹木，一些精明的徽人就砍伐山中竹木编成桴排，沿新安江顺流而下，到达临安后再拆开出售。许多徽州人就靠这种艰苦而危险的劳动获得了他们的"第一桶金"，后来他们除了贩卖竹木之外，也开始贩卖茶叶等其他徽州特产，进而"农村包围城市"，携带他们的"原始积累"进驻南方各大城市，做起了各式各样的买卖，这便是最早的一批徽州商人。可以想象这批筚路蓝缕、胼足胝肩走出徽州的"先富起来"者，还来不及洗却身上的泥土味，他们中的大多数人忙于扩大经营做大买卖，当然也不排除其中有一些人逐渐有了闻香逐臭、附庸风雅的暴发户心态。但无论从他们的人数还是经济实力来说，还不足以改变乡梓总体的经济状况，更谈不上在家乡文化上有所作为了。不过，到了两百多年以后的明朝，情况发生了根本的变化。此时的徽州商人早已不是当年小打小闹的初级暴发户，他们已经成为能够主宰某一地区甚至全国经济命脉的大商人，他们的商业网络遍及各地：
今之所谓都会者，则大之而为两京、江、浙、闽、广诸省，次之苏松、淮扬
诸府，临清、济宁诸州......故邑之贾，岂惟如上所称大都会者皆有之，即山陬，海
圩，孤村僻垠，亦不无吾邑之人。（《歙志》）
因而有了那句"无徽不成镇"的俗语。他们所拥有的财富也是惊人的：
万历盛时，（徽商）资本在广陵者不啻三千万两，每年子息可生九百万两。
（《野议·盐政议》）
要知道当时明王朝每年全国的税收总额不过一千多万两。到了清代，徽商的地位更加巩固了，势力也更大了。乾隆皇帝下江南时曾接见全国八大巨商，其中一多半是徽商。仅在扬州一地，徽州盐商的资本就相当于当时国库存银的一大半。随着徽商财富的增加，他们的家乡也发生了极大的变化。从《岩镇志草•发凡》记载，原来不过几百户的歙城"巨室云集，百诸皆兴，比屋鳞次，无尽土之隙"，"舆马辐辏，冠盖丽都"，而这些徽商们在徽州各地的老家也由茅屋草舍的小村落变成了粉墙碧瓦屋舍俨然的大村镇。
当然对徽州商人们来说最尴尬的是，无论他们拥有多么惊人的财富，也无法摆脱位居"四民之末"的地位。因此他们要一方面"贾而好儒"，要"咸近士风"，以期改变自身的形象，获得"士人"阶层的认同；另一方面他们要想从根本上树立"儒商"的形象的话，就必须改变徽州的文化地位，从而以"东南邹鲁"的底气获得更高的社会地位和更多的社会认同。所以他们在兴办教育培养人才以及支持家乡文化事业方面所付出的财力丝毫不亚于建屋造园的耗费，因此徽州才有了"十户之村，不废诵读"，"远山深谷，居民之处，莫不学而有师"的景象。其效果也是立竿见影的，明清两朝徽州一共出了六百多名进士，按人口平均计算，超过人文荟萃的江浙两地，位居全国之冠。更为重要的是，那些受过较好教育却没有考取科举的人或从商或从艺或从事其他事业，这样一来，不但商人阶层本身获得了良性循环，一些受过正规教育的"文化人"不断加入经商的行列，真正成为"士而兼商"了；与此同时"留守"徽州的各个阶层也因为有了更多文化因素的介入，于是乎"士习蒸蒸礼上，讲学不辍，诵读诗书，比户声明文物，盖东南屈指焉"（万历《祁门县志•风俗》）。只有在这样的大前提下，作为"文之极也"的绘画和其他艺术才能在徽州得以发展，进而形成"新安画派"、"徽州篆刻"、"徽州版画"等等名重当时并影响了后世的徽州艺术。这其间徽州商人对徽州艺术尤其是书画艺术的直接襄助之力和间接提掖之功不可不提。
徽商对徽州艺术水平的提高所起的作用正是他们"好风雅"的结果。上文已经提及，明清的徽商大部分都是受过良好教育者，其中更不乏有审美水平极高者，因而他们所好的"风雅"也相应具有较高的层次，所以他们以强大的经济实力四处搜寻并收藏的大量艺术品无疑也具有很高的艺术价值，其中不乏艺术史上公认的杰作。明末清初的徽商兼书画家吴其贞（生卒不详）在其撰写的《书画记》里说：
昔我徽之盛，莫如休、歙二县。而雅俗之分、在于古玩之有无。故不惜重
值争而收入。时四方货玩者，闻风奔至；行商于外者，搜寻而归，因此时得甚
多。其风开于汪司马兄弟，行于溪南吴氏丛睦坊，汪氏继之。余乡商山吴氏、
休邑朱氏、居安黄氏、榆林程氏，以得皆为海内名器。
由此看来，当时徽州不但形成了收藏古玩字画的风气，而且还以此来区分雅俗。上面引文中提到的"汪司马"就是明代学者、军政界司马侍郎、当时被尊为文坛祭酒的汪道昆（1525—1593），他在京为官时热衷购买古字画，晚年告老还乡后，故乡的文人雅士纷纷登门求观。徽商正是以这样的一流人物为"追星"的对象，争相购进字画古玩并运回老家收藏，一时间徽州文物字画云集，令家乡孺子眼界大开。
与汪道昆同时代的著名文学家，明代文坛"后七子"之一王士贞（1526—1590）在《觚不觚录》中说：
画当重宋，三十来忽重元人，乃至倪瓒、以逮明沈周，价骤增十倍......大抵
吴人滥觞而徽人导之。
可见由于徽商大量收购书画，不但"炒"热了书画市场，甚至于间接引导了一时的审美趣味。现存有据可查的名画，如藏于美国大都会博物馆的宋代李唐（生卒不详）的名作《晋文公复国图》、藏于歙县博物馆的国内唯一的北宋画家翟院深（生卒不详）的作品《雪山归猎图》、藏于北京故宫博物院的元代赵孟頫\（1254—1322）的力作《水村图》、现藏于日本传为唐代王维（701—761）的画作《江山雪霁图》等历代名迹都曾经被徽商收购，后又从徽商手中流出。至于离当时较近的元、明画家的作品更是多不胜数。上文吴其贞《书画记》中提及的"溪南吴氏"就曾经收藏有元代倪瓒（1301—1374）的作品《幽涧寒松》、《东冈草堂》、《汀树遥岑》、《吴淞山色》，这几幅作品对渐江的画风产生了决定性的影响。据说青年渐江在吴家看到了倪瓒的真迹之后，进行长达三个月的临摹、研究，回去后撕毁了自己所有的早期作品。渐江"闻晋唐宋元名迹，必谋一见"（《新安画派资料集》），而这些"名迹"都在商人或其家族手中。很难想象如果徽州没有这么多书画真迹，或者这些商人们将古字画束之高阁秘不示人，渐江和"新安画派"、"徽派篆刻"的其他才子们能够向壁虚造、无中生有地创作出那些震古灼今的作品来。
徽商对徽州艺术的推动还表现在他们对艺术活动和艺术家的资助上。溪南（时称"丰溪"，即今之"西溪南"）吴氏就是渐江的忠实资助者，当时丰溪大商人吴伯炎（生卒年不详）不仅为渐江开放所有的藏品供其研究，而且直接资助渐江的生活，并为渐江外出旅行提供盘缠。渐江的好友程守（1619—1689）在给渐江为吴伯炎画的《晓江风便图》题跋时写道："渐公留伯炎家特久，有山水之资兼伊蒲之供，宜其每况益上也"。正是有了商人的"山水之资"，尤其时维持生活所需的"伊蒲之供"不事稼穑且清高自诩如渐江者，才能衣食无忧地潜心创作，进而艺事"每况益上也"。
除了直接资助艺术家以外，另一些徽州商人本身就从事着与艺术有关的经营，他们的经营活动不但为本土的艺术家提供了养家糊口的营生，而且不经意间也培养了一批艺术的后备力量。如身兼书画家与商人双重身份的胡不言（1584—1674）在刻印《十竹斋画谱》和《十竹斋笺谱》时，就曾经聘请当时徽州的一些书画家为其有偿绘制底稿，同时他还请徽州一些勾描和刻版艺人到南京参与印刷，而《画谱》和《笺谱》本身也是带有书画启蒙性质的出版物。至于徽派版画本身所具有的刚劲爽利的特点对"新安画派"那种清冷精练风格的影响，则是无心插柳的不期之获了。渐江所绘制的现存北京故宫博物院的六十页《黄山图册》原本就是用来作为木版印刷的底稿，可惜最终没有印刷出版。
最后需要指出的是，商人们对艺术品的选择和好恶也在很大程度上影响了徽州艺术的风格走向，当然这是与当时的文艺潮流和文人雅士的喜好"互动"的结果。上文王士贞说徽商"独重元人"之画，于是乎"元四家"黄公望（1269—1354）、王蒙（？—1385）、倪瓒、吴镇（1280—1354）的作品便成了抢手货，尤其是倪、黄二家，徽州商人所购犹多。一时间，渐江等新安画人朝夕摩挲的大都是这些元代文人画大师的作品，正如周亮工（1612—1672）在《读画录》中说渐江"喜仿云林（倪瓒），遂臻极境"。商人们对这一路文人绘画的偏爱显然也是受到当时士林文人审美倾向的影响，但他们的偏爱也逐渐变成了徽州艺人的偏爱，于是以渐江为领军的"新安画派"最终在元代文人画的基础上形成了自己的文人画图式风格，而这种风格又因其与时代审美潮流合拍，并以其独具面目的鲜明个性进而独步当时，反过来引领潮流了。周亮工《读画录》中还说"江南人以有无（渐江画作）定雅俗，如昔人之重云林，然咸谓得渐江足当云林"，真是"风水轮流转，今日到新安"了。
我们之所以用如此浓墨来讲述徽州商人对徽州艺术的贡献，就是想让大家有一个先入为主的印象。如果说徽州真是一定意义上的"世外桃源"的话，那么那些在全国各地开拓市场、苦心经营生意，有时还会被讥笑为"末富"或被描绘成"孙富"的徽商们正是这个"世外桃源"的维护者。他们不但为这个"世外桃源"注入"伊蒲之供"，而且还源源不断地为之输入外面世界的"精神财富"。或者说，徽州正是这些商人们精心构建的一个"后花园"，徽州的艺术在这样的"后花园"里才能我行我素，任意笑傲。

                          三  一歙抵二省
有一则有趣的轶事可以形象地反映出徽州这个"后花园"里培育出了多少"奇花异草"：上文提及的那个晚明文坛"后七子"之一的王士贞一向看不起徽州和徽州商人，为了改变他的看法，徽商出钱资助他从江浙一带精选了一百多名各怀绝技的文人于万历十年（1582）来到歙县，与歙县文人一同游黄山。号称文坛魁首的汪道昆以主人的身份，选择了歙县各地的数处名园接待这些来访者。每一个客人都有一两个歙县本土文人作陪，书法家陪书法家，画家陪画家，诗人陪诗人，篆刻家陪篆刻家，"堪舆、星相、投壶、蹴鞠、剑槊、歌咏"皆一一投其所好，并且与他们分别比试，比试的结果是江浙文人大多落败，众名士纷纷表示钦佩，王士贞更是称赏不已。仅歙县一地的"文艺爱好者"就可以匹敌江浙两省的名士，徽州艺人艺事之胜何须赘言。难怪后世黄宾虹也感慨说"歙中文献伟大，盛于江、浙两省"（黄宾虹《与郑初民书》）。若有兴趣，不妨读一读这则故事的原文：
王弇州（王士贞）先生来游黄山时，三吴两浙诸宾客从游者百余人，大都各
擅一技，世鲜有能敌者，欲以傲于吾歙。邑中汪南溟（汪道昆）先生闻其至，以
黄山主人自任，僦名圆数处，俾吴来者，各各散处其中，每客必一二主人为客伴。
主悉邑人，不外求而足。大约各称其伎，以书家敌书家，以画家敌画家，以玉琴、
弈、篆刻、堪舆、星相、投壶、蹴鞠、剑槊、歌咏之属无不备，与之谈，则酬酢
纷纷，如黄河之水，注而不竭。与之角技，宾时或屈于主，弇州大称赏而去。（许
承尧《歙事闲谭•王弇州诸人游歙》）

    就是这个汪道昆，在他的著述中竟把徽州商人列入"圣贤"之列，这或许是过誉之言，但有一点是可以肯定的，那就是当时的徽州本土人士，无论文人雅士还是贩夫走卒，是没有人一个人看不起商人的。

- 作者： 黄山梦中人 2005年01月13日, 星期四 15:26　 回复（0）

大风

《徽州艺事》三（渔舟泊处遍桃花）
                      渔舟泊处遍桃花

                         早年渐江与早期新安画坛


一  艺术永恒
二  早年行迹与交游
三  早年画艺及早期新安画坛
四  至灵之笔写至奇之山
五  武夷出家

                           一  艺术永恒
徽州自古不是"兵家必争之地"，中原的鹿也肥在徽州之外，历史上那些为"逐鹿"而进行的大大小小的战争，向来跟徽州没什么关系，但是那些中原的战败者在逃难的时候往往会想到徽州。徽州群山环抱，"山限垠隔"（南宋《新安志》），自是避难隐居的好去处。魏晋以后，凡是乱世必有大量北人南迁至此，"新安大好山水"（朱熹语）毫无怨言地接受了这些外来者。久而久之，他们反客为主了，在这块土地上过起了"不知有汉无论魏晋"的日子，无怪乎有人将徽州附会为陶渊明所描绘的世外桃源。但是徽州虽然山清水秀却究竟"地狭民啬"，逐渐容纳不下越来越多的避难者和他们的子孙，桃花园里无田可耕，于是只好"十三四岁，往外一丢"去自谋营生了，这便是我们上文所论及的徽商的由来，从此徽州与外面的世界便休戚相关了。
经过商人和"留守"者几百年的苦心经营，到了明清之际徽州已号称"东南邹鲁"了。走出去的已不仅仅是做买做卖的商人，寒窗苦读的徽州学子们也纷纷金榜题名去圆他们"兼济天下"的梦了。但经商和从政毕竟靠的都是智商的角逐，那弥漫在黄山白岳之间的钟灵毓秀之气理应孕育出更多聪俊灵秀的逸士高人，这便是明清以降徽州所出的多不胜数的艺术家、学问家。享有大名的如文坛祭酒汪道昆、"新安画派"奠基人渐江、朴学大师江永（1681 —1762）、乾嘉学派泰斗戴震（1724—1777）、篆刻大师黄士陵（1849—1908）、国画宗师黄宾虹、开一代风气的大学者胡适（1891—1962）、一代才女苏雪林（1897—1999）、音乐家张曙（1908—1938）等等。
昔日徽商们的万贯家财如今早已灰飞烟灭，仅剩下一些他们当年精心营造的老房子还散落在黄山白岳之间成为导游册上的风景点；"上台元老"许国和"宰相代代有，代君世间无"的曹振镛们在他们当年位居高位时就没有什么经天纬地的大手笔，如今也只留下那些刻着他们名字和官衔的牌坊供人凭吊而已。惟有艺术永恒。无论时光如何流逝，当我们展开画轴或打开书卷时，那些徽州先贤们如同就在身边，我们仍能感受到他们或孤傲或激扬或洒脱或飘逸的性格，甚至还能听到他们或急或缓的心跳声。千年徽州或许只有他们的文章风骨足以与钟灵毓秀的黄山白岳同辉而不朽，如今想要逐一描述他们的生平与艺事几乎是不可能的，因为仅绘画一门，明清两代有名有姓的徽州画家就有七百多人！唯一可行的就是选其大者、择其要者娓娓道来，所谓窥斑见豹，徽州当年、斯人当年或可遥想风流也。

                    二  早年行迹与交游
徽谚说"前世不修，生在徽州"，外人是不能信以为真的。这看似无奈的语气背后，分明流露出徽州人的几分自信与自豪。至少生在明清之际的徽州，那应该是前世修来的福分。明清之际是中国历史上"天崩地解"的时代，普天之下本来就没有一块太平乐土：东南一代"倭寇"猖獗，海波难平；北方后金虎视眈眈，狼烟四起；中原关中一代连年大旱，灾民们吃完树皮、草根以后开始"炊人骨以为薪，煮人肉以为食"（《明季北略》卷六），最终酿成民变；朝廷被"朋党之争"和"阉党专权"折腾的奄奄一息。当李自成率领饥民们把崇祯皇帝逼上煤山自缢以后，吴三桂又打开"天下第一关"，迎来了清军的虎狼之师，清军所到之处对反抗者格杀勿论，"扬州十日"、"嘉定三屠"，一个新王朝在无数人头落地之后开始了它的统治。这期间，徽州自然也无法"独善其身"，但毕竟"山高皇帝远"，所受的影响相对要小得多。虽然徽商巨贾在徽州人口中也仅占极少数，但大多数徽州山民们对贫穷似乎早已习惯，徽州毕竟有的是树皮、草根，但想要顿顿吃上白米却也十分困难：
徽州介万山之中，地狭人稠，耕获三不赡一。即丰年亦仰食江楚，十居六七，
勿论饥岁也......一日米船不至，民有饥色，三日不至有饿莩。（康熙《休宁县志》）
因此青年渐江在外边"世事乱如麻"时，仍可以在徽州潜心读经作画，他所最担心的只是寡居的母亲能否吃上大米，不挨饿。
明万历三十八年庚戌（1610）渐江生于歙县篁南村（南溪南），本姓江，名韬，字六奇（后易名舫，字鸥盟），出家后法号弘仁，自号渐江学人、渐江僧，又号无智、梅花古衲。篁南村位于黄山与白岳（齐云山）之间，"渐江之水绕村而过，渐江源出休宁，入歙之九龙山下相公湖，一名黄墩湖，折流汇合练江而成新安江"（黄宾虹《渐江大师事迹逸闻》）。渐江中年以后以家乡之河名为号，又常于画上钤一印，印文曰："家在黄山白岳之间"，皆依恋故乡大好山水之故。
渐江的祖父与父亲均在杭州经商，所以童年在家乡的日子却也无忧无虑，他在村中的"社学"接受了几年启蒙教育以后，就如同当年许多徽商子弟一样，随祖父和父亲一起离开了徽州，沿着新安江水道顺流而下，迁居杭州。在杭州，渐江并没有跟随父亲学做生意，亦如同当时的徽商子弟一样一心想走科举的道路来改变"末富"的地位，只是读书之余酷爱习画，这也是当时徽州的许多读书人正常而普遍的爱好。又如同当时许多读书人一样，他很快迈过了科举的第一道门槛，考取了秀才，成了"杭城诸生"。但如同古今历史上许多天才一样，"文章憎命达"，磨难的到来总是恰逢其时：渐江的祖父和父亲在短时间内相继去世，家道中落。渐江因有"远志"且"性狷僻"（同上），因此不肯"下海"经商，于是坐吃山空，孤儿寡母只好仍沿水路逆流而上，回到了老家歙县，过起了家无隔夜粮的"孤贫"日子。
回到歙县后，渐江拜歙县名儒汪无涯（生卒不详）为师，继续研习五经，准备科考。平时则"长但佣书以铅椠养母"，即受雇为人抄绘刻印书籍和版画来养活母亲，因"待母至孝"而成为当地有名的孝子。由于家中赤贫，且"江南米价独徽高"（康熙《徽州府志》），所以常常辛苦所得尚不够买米养母。
在徽州因为米贵，所谓至孝是首先要保证父母不挨饿。因此那些外出谋生的人，一旦挣得小钱马上就会想到买米运回家中，那些巨商大贾们更是定期运回大量米粮。只有亲人在家不挨饿，才能安心在外面闯荡。清康熙年间，"扬州八怪"之一的歙县人汪士慎（1686—1759）看到自己的同乡好友卫石卿每年几次从扬州送米回家，奉养年逾古稀的老母，想到自己的父母已在家乡去世，大有"子欲养，亲不在"的悲痛，他在《赠卫石卿》诗中写道：
                 君家阿母寿古稀，   游子出门孙相依。
                 一年几度羡君返，   江淮负米归荆扉。
                 万里南游曾度岭，   罗浮梦断梅花影。
                 闺中无妇调羹汤，   蚤晚一帆定归省。
                （汪士慎《巢林集》卷三）

因此对出生"歙之右族"（《程守《譔渐师碑》》且又是经商世家的渐江来说，无米养母不仅内心悲痛并且无颜见人，这就能理解他下面的举动了：一次渐江从篁南步行三十余里到练江边上的歙县水路码头鱼梁买米，因人多米少，耽误了许多时间，回家途中念及老母已几顿未食，内心羞愧难当，痛不欲生，几欲投练江自杀。为了不因蓄养妻儿而连累赡养母亲，他甚至过了当婚之年而不娶。都说"不孝有三，无后为大"，渐江当日之贫穷可想而之。后来母亲还是在贫病中去世了，安葬时，亲朋好友送来的钱物在葬礼以后渐江都一一奉还，说是"不以我凯风含泉累人也"（《黄山志》），此后大病一场几乎丧命。

    或许正是回歙以后贫病的日子给了渐江太多的绝望；或许是母亲的故去给了他太大的打击；或许是大厦将倾的时势让他"望峰息心"，在母亲死后，渐江冷却了"思帝阙之翱翔"的雄心，抱定了"不婚不宦"的主意，从此专心绘事，心无旁鹜。这其中最主要的原因也许还是他的性格使然，挚友汤燕生说他"受性偏孤，不耐腥触，岑峙历落，与世长左"；友人张九如也说"渐江上人少具孤性，不屑时宜，蓬旅萍踪，储无**顿，意泊如也"。（以上引自《新安画派资料集》）了解了渐江"偏孤"、"与世长左"、"不屑时宜"、"意泊如"的个性和"不婚不宦"的人生态度，我们就能理解明亡以后他在武夷山出家绝非仅仅是亡国之痛所至，因为在此之前他早已"不耐腥触，岑峙历落"，在家而出家了。这与渐江同时代被称为"四大画僧"的其他三人在明之后相断出家的原因是有本质区别的，这也是为什么渐江的画作前后一贯地清绝冷逸的原因。

    渐江早年在歙县的好友有许楚（1605—1676）、程守二人，三十岁时又在芜湖认识了汤燕生：

        （渐江）于梓里以文章为声气者，有汤岩夫燕生，字玄翼，宁国太平人，明诸
    生，流寓芜湖，教授方沂梦家，工诗，精籀篆，有《商歌集》。许芳城楚，号青岩，
    少入复社，张溥称其淹通经史，力振古风，能诗画山水，有《青岩集》。程非二守，
    号蚀庵，钱塘籍诸生，一意为诗，书法奇崛，有《省静堂集》。此其生平最为交密

    者也。（黄宾虹《渐江大师事迹佚闻》）

许、程、汤三位是渐江的终生挚交，皆为当时名士，亦擅丹青书画，但都没有做过官，功名也仅是"秀才"（诸生）而已。其他与渐江交往密切者大多也是布衣之士，渐江"生平畏见日边人"，从不攀结达官显贵，正是其"意泊如也"的佐证。


                         三  早年画艺及早期新安画坛

    现在我们已无从得知渐江早年是否正式拜过师学画，有记载说"其于画则儿时好之，凡晋唐宋元真迹所归，必谋一见"（王泰征《渐江和尚传》），由此可见，除了师友间的相互切磋以外，渐江真正的老师还是那些散落在徽州各处的私人收藏的晋唐宋元绘画真迹。篁南（南溪南）与丰溪（西溪南）不过一水之隔，丰溪吴氏家族的大量书画收藏一定是渐江常常"必谋一见"的。一个画家在成长的过程中受到当时流行画风和古人作品的影响是极为正常的现象。我们从存世唯一可以见到的两幅署名"江韬"的作品《秋山幽居图》和《冈陵图》中可以看出这种影响。

这两幅作品现均藏在上海博物馆。《秋山幽居图》为扇页，作于崇祯七年（1634），当时渐江二十五岁。这是一件设色山水小品，画面右边是一座山峦，山下有巨石古松，树木成林；山间平台处画有楼阁，中有高士临窗远眺；左上方是平缓逶迤的远山。除了松树以外，其他树木多已落叶，有的还残留着红叶，是一派秋高气爽的景象。这幅作品布局稠密，山体结构圆浑，多用"矾头皴"构成再用"披麻皴"法皴染；峰顶和岩石背阴处以横苔点密攒；树干仅敷浅赭石色，随笔点叶夹叶。笔力浑厚，墨色滋润。这些都与渐江后期作品中山体峻峭奇崛且空构少皴、慎用苔点的特征不同，但与当时仍在世的大画家董其昌（1555—1636）的风格如出一辙，甚至可以说是一幅明显的仿董之作。

董其昌是明末艺坛执牛耳者，位高言重，影响极大，他以佛教禅宗分南北之例将唐代以来的画家也分为南北二宗。董其昌把从唐王维起以及张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭熙（以上六人均生卒不详）、米芾（1051—1107），米友仁（1086—1165）及"元四家"等画家称为"南宗"；又把从唐李思训（651—716）父子起以及赵幹、赵伯驹到马远、夏珪（以上四人均生卒不详）等画家称为"北宗"，扬"南宗"而抑"北宗"，并以此而标谤"士气"，抬高所谓"文人画"的地位。董其昌本人的山水画作自是"南宗"一路的清秀中和、恬静疏旷，笔墨明洁隽朗、温敦淡荡，气韵深厚。由于"南北宗"论呼应了晚明时期文人那种高标自赏、唯我独尊的心态，此论一出从者如流，形成风气。

    其实在董其昌提出"南北宗"论之前，徽州休宁县画家兼理论家詹景风（1520—1602）就已经提出了类似的理论，只是他不像董其昌那么武断。詹景风在他的著作《詹氏小辩》卷四十二中谈到了徽州人收藏书画的具体状况：

        吾族世蓄古书画，往时吾新安所尚，画则宋马（远）、夏（圭）、孙、刘（松
    年）、郭熙、范宽，元颜秋月、赵子昂，国朝戴进、吴伟、吕纪、林良、边景昭、
    陶孟学、夏仲昭、汪肇、程达，每一轴价重至二十余金不吝也。而不言王叔明、
    倪元镇，间及沈启南，价亦不能满二三金。又尚册而不尚卷，尚成堂四轴，而不

    尚单轴。

看来早年徽州人主要是收藏被董其昌判为"北宗"的北宋以来的院体画作品。"南宗"或者说"文人画"大家王蒙、倪瓒等人的作品并不受重视。但在詹氏《跋饶自然山水家法》中，他却提出了画分"逸家"与"作家"的理论：

        清江饶自然先生所著山水家法，可谓尽善矣。然而山水有二派：一为逸家，
    一为作家，又谓之行家、隶家。逸家始自王维、毕宏、王洽、张璪、项容，其后
    荆浩、关仝、董源、巨然及燕肃、米芾、米友仁为其嫡派，自此绝传者几百年，
    而后有元四大家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，远接源流。至吾朝沈周、文征明画
    能宗之。作家始自李思训、李昭道及王宰、李成、许道宁。其后赵伯驹、赵伯骕
    及赵士遵、赵士澄皆为正传。至南宋则有马远、夏圭、刘松年、李唐亦其嫡派，
    至吾朝戴进、周臣乃是其传。至于兼逸与作之妙者，则范宽、陆熙、李公麟为之
    祖。其后王洗、赵□□、翟院深、赵幹、宋道、宋迪与南宋马和之皆其派也。元
    则陆广、曹知白、高士安、商琦，庶几近之。若文人学画，须以荆、关、董、巨
    为宗，如笔力不能到，即以元四大家为宗，虽落第二义，不失为正派也。若南宋
    画院诸人及吾朝戴进辈，虽有生动，而气韵索然，非文人所当师也。大都学画者，
    江南派宗董源、巨然，江北则宗李成、郭熙，浙中乃宗李唐、马、夏，此风气之所

    习，千古不变也。

詹景风的这段话比董其昌对"南北宗"的阐释更清楚且更加客观，时间上也要早一些。他虽然说"画院诸人""虽有生动而气韵索然，非人人所当师也"，但也充分肯定他们的成就，他在《詹氏小辨》卷四十一中说："国朝山水小条以文征仲（征明）第一，大幅则沈启南（周）、戴文进（进）并第一。"他还称益宫廷画家边景昭"画禽鸟精妙。宛若生动、敷色汕然毛羽并佳，几希大雅，至自不俗，是一时高手。"同时他又在"逸家"与"作家"之间分出了一些"兼逸与作之妙"的画家，自是一种持平之公论。詹景风本人的画作被认为有米芾、倪瓒之风。比詹景风略晚一些的同乡休宁画家丁云鹏（1547—1628）的作品文人画趣向更浓，与之同时代的董其昌十分欣赏丁云鹏的画作，曾赠与丁氏"毫生馆"印章一枚。

    正是在詹景凤、丁云鹏的影响下，休宁首先成了徽州新的文人画风的诞生地，并且很快影响到了歙县，同时也影响到了商人们对收藏对象的喜恶。他们开始积极寻找并购入"逸家"的作品，并迅速"炒热"了所谓"南宗"画家的市场，甚至出现了以有无倪瓒作品而定雅俗的风尚，一时间徽州就收藏了十分丰富的"南宗"作品，以至于董其昌和大书画家陈继儒（1558—1639）几次专程到徽州看画。因此在"南北宗"论提出的同时，徽州收藏者早已是家家"荆、关、董、巨"，户户"黄、王、倪、吴"了。

    以幽贞高洁自许的渐江在这股强大的文画人朝流里很容易就能找到契合点，并自然地认同画品以气韵萧散清逸为高，笔墨以苍润简约为妙。因此早年渐江膺服董其昌并心追手摹是不足为奇的。但渐江后来很快就扬弃了这种强烈的董氏风格，开始上追"倪黄"，并形成了自己独有的"冷逸清峻"的风貌。究其原因恐怕还是与董氏巨大的性格与地位反差所致。董其昌乃豪门巨富，在当时富庶的松江府有良田何止万顷，且身为朝廷重臣，"天下谁人不识君"，自是一种雍容气派；而渐江不过是出身早已末落了几百年的"渡江避地"的"歙之右族"，且是破产商人子弟，竟不能奉养老母，所交多为布衣寒士，原是"真名士自风流"。董其昌的恬静疏旷是以钟鸣鼎食为底气的，他本人并非是真正的逸士高人，甚至是横行乡里的恶霸地主，平素与儿子、悍仆恃势虐民，"封钉民房、捉锁男妇，"逼死人命，民愤极大。万历四十四年（1616）春，华亭（松江）生员刊布传单，揭露其罪恶，并传播歌谣曰"若要柴米**（便宜），先杀董其昌"。上海、青浦、金山三县数万百姓涌向华亭，放火焚烧董其昌的大宅，董其昌狼狈逃往归安。相比而言，渐江的"岑峙西落，与世长左"则是一种贫贱之士的"独善其身"，是一种表里如一的清高。因此董氏萧散苍润背后的雍容华贵之气，渐江是怎么也学不到的。何况董氏世居长江三角洲平源，并无山水可游，他的画中山水中多是向壁虚造之丘壑，虽然也是满纸氤氲，终不免苍白造作，柔若无骨。而渐江身居"山水大好"的新安，终日领略黄山之奇和白岳之秀，造化陶冶之功不可低诂，随着年龄与见识的增加，自然不会满足于董氏之窠臼，另辟蹊径是必然的了。

    渐江另一幅属名"江韬"的作品是与李永昌、刘上延、孙逸、汪度（以上四人均生卒不详）四人在芜湖为李生白（生卒不详）祝寿而合作的《冈陵图》，时在崇祯十二年（1639），渐江三十岁。这幅作品不仅可以看出渐江绘画风格的转变，而且还透露了渐江早年的行迹和交游。渐江这次芜湖之行不仅拜会了李永昌、刘上延、萧云从（1596—1673）等年长的画家，并得到他们的指点，而且还结识了孙逸、汤燕生、王度等艺术气质相近的同龄画友，相互砥砺，为日后"新安画派"的形成奠定了基础。

    《冈陵图》的五位作者当中。休宁人李永昌当时名气最大。《康熙休宁志》中说他："善书画，与董思白（其昌）齐名，思白雅重之。"他是后来"新安四家"之一的汪之瑞（生卒不详）的老师，与当时寓居嘉定的两位歙县藉大画家程嘉燧（1565—1643）和李流芳（1575—1629）同为诗书画均名动天下的徽州艺人，同时也是"新安画派"之先锋人物。其中程嘉燧和李流芳寓居嘉定时因诗文出众而与唐时升（1551—1636）和娄坚（1567—1631）合称为"嘉定四先生"，深得当时文坛魁首钱谦益的极力推崇，程嘉燧甚至被尊为"一代宗主"。黄宾虹在《黄山丹青志》中记录下了他们三人的一段佳话，即所谓的"牧斋二快"的故事：

        长蘅（李流芳）尝语牧斋（钱谦益）曰："精舍轻舟，晴窗净几，看孟阳（程
    嘉燧）吟诗作画，此吾生平第一快事。牧斋笑曰："吾有二快，兼看兄与孟阳耳！

    其风趣如此。

可见他们无论是文章艺事还是性情风骨均是当时一流人物。程嘉燧以七十五岁高龄于崇祯十三年（1640）从嘉定回到歙县长翰山老家时，包括渐江在内的新安画坛的后起之秀都正值壮年，纷纷登门求教，程氏无不倾囊相授，悉心指点。

    李永昌、程嘉燧、李流芳三人的共同之处是既是诗人，又是画家；既擅山水，又工书法；即上追宋元，又独尊倪（瓒）黄（公望）；既众画品，又重人品。他们的画风渐趋相近，已经俱备了形成一个流派的基础。他们的这些共性均被以渐江为首的"新安画派"的主将们一一继承，难怪他们被"金陵八家"之一的大画家龚贤（1619——1689）归为一个画派，并以黄山第一险峰的名字命名为"天都派"：

        孟阳（程嘉燧）开天都一派，至周生（李永昌）始气足力大。孟阳似云林，
    周生似石田仿云林。......后来方式王、王尊素、僧渐江、吴岱观、汪无端（之
    端）、孙无益（逸）、程穆倩（邃）、查二瞻（士标）又皆学此二人。诸君子并皆

    天都人，故曰天都派。

这其间已经包含了后来被称为"新安四家"或"海阳四家"的渐江、孙逸、汪之端、查士标（1615—1698），可以说"天都派"正是"新安画派"之前身。因此《冈陵图》中渐江和其他四位新安籍画家在技法上都有较强的"倪、黄"韵味，是与当时"天都派"的风格一脉相承的。只是渐江所绘的一段，除了有黄公望的结构和倪云林的体势之外，已经有了他晚年的一些笔墨特征，如用笔简洁，骨力坚劲，以勾线为主、较少皴染，点苔以鼠足尖点等等，俨然已俱大师风范。天才就是那些最早冲出樊篱者，自古以来便是如此。


                            四  至灵之笔写至奇之山

渐江这次芜湖之行的另一大收获就是结识了"姑熟画派"的领袖萧云从。这位比渐江年长十五岁的开派大师，给了渐江许多技术上指点，这些指点对渐江的影响是终生的，及至渐江晚年的一些作品上仍可以看出萧氏的影子。但萧氏对渐江最大的帮助并不是技巧上而是观念上的，萧云从要渐江"以至灵之笔写至奇之山"。这句话对渐江来说无异于醒醐灌顶。

对任何有"中人以上"智商的从艺者来说，解决技法上的困难并非遥不可及，但对有更大野心的人来说，想要再往前走一步就无比困难了，走过去了便是芳草鲜美、落英缤纷的自由王国。在这个过程中个人的悟性固然重要，但先"开悟"者的点拨甚至当口棒喝更是求之不得。对渐江来说"至奇之山"本来就在那儿，所需的仅是"至灵之笔"了，但只要有了这层感悟，天才如渐江者，只需假以时日，一切便会水到渠成了。因此曹雪芹（？—1763）的祖父曹寅（1658—1712）在题渐江《十竹斋图》时称"渐师学画于尺木（萧云从）"，那怕仅这一言之教，萧氏也足以称师。但萧云从本人并不以师辈自居，他七十岁时再见到渐江以"至灵之笔"创作的《黄山图册》时，叹服不已并在画上题道："余老画师也，绘事不让前哲。及睹斯图，令我敛手。"从此萧氏以后的画作，世人反倒说他学渐江了。真正的大师之间是没有门户之见的，就象金庸小说中的张三丰、令狐冲一样，无不兼收并蓄，一派大家风范；只有那些穷山僻壤的小班小派才壁垒森严，一副小家之气，终究成不了气候。曹寅题画的下一句是说渐江"品致迥出其（萧云从）上"，这就是说渐江在萧云从的境界上又向前迈了一步。


                       五  武夷出家

    渐江过了三十岁以后，将自己的名字改为江舫、字鸥盟，说明他已经彻底放弃了仕途经济，收起他的"兵韬六奇"，想从此专心绘事且"散发弄轻舫，独与鸥鸟盟"了，有诗为证：

        瓦缶雷鸣可唱酬，不如归去任扁舟。
        驱毫吮墨披襟坐，梦里名山笔下求。

                       （渐江《偈外诗》）

可是"树欲静而风不止"，风雨欲来的时局已不允许他从容"驱毫吮墨"了。崇祯七年（1644）"甲申之变"后，清军很快占领了北方大部分疆土，1645年乙酉，清兵南下先克扬州，后渡江攻陷南京，"隔江犹唱后庭花"的南明福王朱由崧政权不堪一击。朱元璋第九世孙唐王朱聿键在福州称帝，尚辖有福建、两广、云贵、湖南全部及安徽、江西、湖北部分疆土，徽州府当时亦在其管辖之中。同年，清军迫近徽州，歙人金声（1589—1645）、江天一（？—1645）举义军驻绩溪与清军作战，给清军以重创。九月清军攻入歙县，金声、江天一被执，十月被斩于南京通济门外。没有直接的证据表明渐江参加了金声和江天一的义军，当然也不可想象在这样的时局下，渐江还能继续心无旁鹜地读书做画。当时徽州许多士人都加了义军，所以城破之后徽州士子纷纷南逃避难，渐江也在其中。

    晚明士人参加武力抗清者不计其数，与渐江同时代的画家石谿（1612—1692）、龚贤、戴本孝（1621—1698）、恽南田（1633—1691）都曾血战疆场，因此亡国之际渐江的所作所为相信当不悖于"士人"之大节，亦无需浓墨渲染。乙酉年末，渐江与好友程宁等人哭别于九龙山下之相公潭，"自负累累卷轴偕其师（汪无涯）入闽"（康熙《歙县志·弘仁传》），沿着他童年时走过的水路先到杭州，再从杭州转道到去福建。渐江辗转至福建时，唐王政权已被清军摧毁。渐江在武夷山中避难一年有余，他在给程守的信中写道：

        入武夷山，居天游最胜处，不识盐味且一年。业披甾皈古航本师。（渐江《与

    程蚀庵书》）

天游峰是武夷山第一胜地，在九曲溪之第六曲。国破山河在，渐江在这山水绝胜之处，过着"不识盐味"的日子，心情也渐渐趋于平静，山外的撕杀争夺似乎已与他无关，他开始与同乡"难友"王玄度（生卒不详）等人诗词唱和了，而他的"累累卷轴"之中，想必也多了几幅武夷山水的佳构。武夷山以山秀水曲著称，偶有峭拔之山亦是单峰耸峙与黄山群峰壁立千仞不同，自有一番南国韵味。后来渐江在自题《武夷岩壑图》时写道：

        武夷岩壑峭拔，实有此境。余曾负一瓢游息其地累年矣，辄敢纵意为之。

渐江本来就是一个天生的画家，绘画对他来说不只是"闲情偶记"，更是唯一的精神寄托，经历亡国之痛和"不识盐味"生活的磨砺，再加上异地山水经的壮游饱览，这一切不可能不在他的画作上体现出来，难怪日后查士标在题渐江《黄山山水册》时说："渐公画入武夷而一变！"

    顺治四年丁亥（1647），渐江与同乡汪沐日（生卒不详）、汪蛟（生卒不详）等人，在武夷山落发为僧，"甾皈古航本师。"古航法师为取法号"弘仁"，渐江又自取"无智"，并以家乡河流之名"渐江"为号，从此不再用俗姓名，真是"去落一冠发，来携满袖云"（黄生《赠渐江上人》）。好友程守得知他在武夷山出家的消息以后并不吃惊，只是希望他早日结束漂泊的日子回归故里：

        几人简箑到何曾？途梗知余有梦能。
        春待茗成开一昼，夜当梅尽引孤灯。
        泣歌自禁宜称客，家世全非肯作僧。
        山水新安原大好，归来何况共登临。

                     （程守《念江鸥盟》）

- 作者： 黄山梦中人 2005年01月13日, 星期四

大风

《徽州艺事》四（敢言天地是我师）
                             敢言天地是我师

                  渐江与新安画派及黄山画派



一  西干山下澄观轩

二  黄海奇灵纵意探
三  新安四家
四  黄山画派
五  四大弟子
六  顺治十八年
七  庐山之行与石淙舟集
八  圆寂五明寺

                         一  西干山下澄观轩

避难武夷山的渐江虽"居天游最胜处"，但他梦荦魂牵的仍然是新安的大好山水，渐江在福建"游息累年"之后，待时局稍定，便于顺治八年（1651）动身北返，中途在南京探望旧友，盘桓数月，并于第二年回到歙县。

虽然故乡依旧芳草年年绿，但却是江山易姓、物是人非了。家乡亲朋未死于战乱的都已是长衫马褂、背曳长辫的大清子民了，而渐江也已是四十三岁的方外之人，心事苍茫俨然中年。渐江即已出家，自不能再居祖屋，便挂单歙城练江河西西干山披云峰下之五明寺，名其禅室曰："澄观轩"，盖取六朝画家兼佛教徒宗炳（375—443）所倡"澄怀观道"之意。         

五明寺古名兴唐寺又名水西寺，背依林壑幽美的披云峰，面对水清岸阔的碎月滩，风光旖旎。有唐代李白《题新安水西寺》诗为证：

        天台回清寺，天下称四绝。
        我来兴唐游，与中更无别。
        卉木划断云，高峰顶参雪。

        槛外一条溪，几回流碎月。

从此五明寺澄观轩成了渐江中年之后唯一固定的居所，他无论是去较近的丰溪、休宁、宣城、芜湖雅集观画，还是去较远的南京、扬州、杭州、庐山访友游历，无不是从澄观轩出发最后又回到澄观轩。只要在澄观轩，他的心绪就会平和开朗，或许正是披云峰一带柔和的景致让人变得从容闲适吧。渐江在一幅作于澄观轩的《林泉暮春图》上题诗道：

        杜鹃声叫暮春天，村落家家事向田。

        自是道人偏爱懒，也濡残墨写林泉。

好一派暮春景象，好一种闲散情怀！在渐江诗作中是绝无仅有的明丽。此图画面也较为明朗，山势相对平缓，较少层次，小舟自横、茅檐低小，正是可居可游之境，虽然也少不了那特有的冷逸之气。但这已是他画作中少有的"温柔"了。当然这不是渐江后期画风的主流，因为渐江从五明寺出发最频繁的目的地还是黄山，他"岁必数游黄山"，正是松奇石怪、谷幽泉冷的"天下第一奇山"造就了他那清逸冷峻的风骨，进而独步天下。


              二  黄海奇灵纵意探

黄山自是"天下第一奇山"，兼有泰山之峻、华山之险、武夷之秀、峨眉之翠、庐山之逸，故曰"五岳归来不看山，黄山归来不看岳"。然而自黄山几千万年因前所谓的"喜马拉雅造山运动"从地表隆起以来，一直默默伫立于大荒之中，鲜有世人涉足深处，皆因山陡谷深，无路可寻之故。唐代李白有诗赞黄山曰：

    黄山四千仞，三十二莲峰。

    丹崖夹石柱，菡萏金芙蓉。

这其实是诗人在太平湖遥望黄山再加上道听途说的"艺术加工"而已。明代高僧普门和尚（生卒不详）发愿开凿山路连通诸峰兼建寺筑院，他历尽千辛万苦终于达成此愿，从此一些"好入名山游"的风雅之士才得以深入此山中。明代足迹踏遍天下名山的大旅行家徐霞客（1586—1641）正是最早的一批黄山游客，他游毕黄山后说："薄海内外无如徽之黄山，登黄山而天下无山，观止矣！"（《游黄山记》）这无疑是最权威的评价。

徐霞客之后慕其名的游客纷至沓来，但由于当时山路狭窄陡峭且时断时续，真正能够"入云深处"的也只有少数不畏艰险者，正是徐霞客所说的"愈攀愈奇"（同上）也。渐江就是这样不畏艰险者，如今我们已无法统计他一生究竟到过黄山几次，仅本书开头所提及的顺治六年（1660），他就到过黄山四次以上，而且攀天都、上莲花，每峰必登、每景必游；往来松谷慈光之间，每寺必住、每阁必至。还拜祭了黄山开路者普门大师之塔，并沐浴温泉。黄山也没有辜负这位"黄海灵奇纵意探"（渐江《偈外诗》）的苦行僧，渐江的画艺也随之"愈樊愈奇"。正如查士标所说的"渐江画入武夷而一变，归黄山而益奇！"（查士标题渐江《黄山山水册》）。

对渐江来说，黄山不仅仅是他所师法的造化，更是他心灵的归宿，仿佛只有身处黄山的松涛云海之中，他才能获得心灵的大自在，黄山正是他的"快乐老家"。正因为如此，我们才能理解为什么渐江"岁必数游黄山"；为什么临死前还为无法去黄山而"缁素号恸，吴越凄悲。"而本书开头所描述的文殊院月夜唱和的那一幕，正说明了只有在黄山的怀抱之中，渐江才会适然忘情，恣意汪洋。

    黄山对渐江画风的表层影响是显而易见的。黄山各峰均由粗晶花岗岩所构成，极小泥土，甚至一座峰就是一块巨石或者由几块巨石垒成，且形状规整如几何体。渐江后期画作中那几何状的山岩以及那层层叠架的构图方式显然是黄山独有的特质，而渐江那空构少皴的用笔正是对应了黄山山体光洁严整的特征。因为黄山多石少泥，所以松树多在岩石的夹缝中求生存，因而极小绿荫如盖的挺拔之松。它们或斜出、或倒挂、或缠绕、或凌空，千资百态。上文提及的晚明文坛魁首钱谦益与徽州画家程嘉燧游黄山时，见到如此千奇百怪的黄山松，不禁感慨道：

        黄山无树非松、无松不奇，有干大如胫而根蟠屈以亩计者，有根只寻丈而枝
    扶疏蔽道旁者，有循崖度壑因依如悬度者，如穿罅穴缝、崩迸如侧生者，有幢幢
    如羽葆者，有矫矫如蛟龙者，有卧而起、起而复卧者，有横而断、断而复横者......

    （钱谦益《游黄山记》）

渐江画作中那一棵棵奇崛执拗、盘曲遒劲的松树正是黄山松的真实写照。

    渐江后期画作多以黄山为题，而且多注明是某一处实景，他甚至画了一组多达六十页的《黄山图册》，每页一景，分别是：

        逍遥亭    觉  庵    卧云峰    松谷庵    翠微寺
        白砂岭    鸣弦泉    立雪亭    油  潭    仙人榜
        炼丹台    阎王壁    云门峰    藏云洞    云  谷
        飞光岫    小桃源    观音岩    九龙潭    皮  篷
        西海门    天都峰    掀云牖    老人峰    月  塔
        莲花庵    小心坡    石  门    北斗庵    仙镫洞
        龙翻石    散花坞    扰龙松    石筍矼    大悲顶
        飞来峰    喝石居    绿蓑崖    清潭峰    一线天
        硃砂泉    锡杖泉    光明顶    醉  石    逍遥溪

        白龙潭    慈光寺    青莲宇    横  坑    丹  井

景景皆有来历，堪称是一本黄山"完全图册"了，据传与渐江同时代的徽州大出版家兼书画家胡正言原本准备用此图册刻印出版，不知何故最终未能如愿。

    渐江如此热衷于描绘黄山，但他绝不是仅仅停留在描影绘形阶段的庸才俗手，他笔下的黄山溶入了他性情、他的体悟，正如他的崇拜者、大画家石涛（1642—1718）所说的：

        公游黄山最久，故得黄山之真性情也。即一木一石，皆黄山本色，丰骨冷然

    生活。（石涛跋渐江《晓江风便图》）

渐江作于"文殊院吹笛"同一年的《黄海松石图》正是他晚年的煌煌巨作，亦是"丰骨冷然"的成熟之作，从中可以领略渐江画艺之大成。

    《黄山松石图》构图左实右虚，右边的巨障峭壁几占画面一半，壁上石隙间生出几棵奇倔峥嵘的古松，右下角绘有三个笋状石峰。因此有人附会说此图描绘的是玉屏峰下的"蓬莱三岛"，但构图显然与"蓬莱三岛"的实景相去甚远。不过从此图的气息上看，让人一望便知是黄山风景。说明此时渐江已经掌握并表现出了"黄山之真性情"，也就是抓住了黄山的本质和精神。此时的作品既使不像以往那样属名画的是某某峰、某某景，也一样具有强烈的"黄山特色"，这正是"源于自然高于自然"的道理。渐江本人的一首《画偈》七绝正好说明了他成熟期的作画过程和态度：

        坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉。

        倾来墨渖堪持赠，恍惚难名是某峰。

所谓的"坐破苔衣第几重"就是说要认真观察实景，与黄山"相看两不厌"，真至"坐破苔衣"而不知；"梦中三十六芙蓉"说的是一旦被实景感动，便会在心中朝思暮想，甚至在梦中重新"排列组合"，形成某种连自己也为之动容的意象或图像；这种意象一旦用与之匹配并且熟练的技巧表现出来时，便是"倾来墨渖堪持赠了"了，最后完成的作品自然是满纸氤氲，笔精墨妙。由于这个过程并非是简单的描摹写生，而是经过了"梦中"的"再创造"，所以作品表现的是对象的"本质美"，因此既使不是对某一景像的直接描绘，其气质气息却是一目了然，但又因无法具体指明是某处某景，故而是"恍惚难名是某峰"。从这个创作过程中，我们可以看出渐江确实做到了所谓的"外师造化，中得心源"，诚非易事也。

    《黄海松石图》还体现了渐江晚年一些独具个性的技法特征。此图峭壁勾勒挺拔干脆，石纹皴擦简洁爽劲，既突出了大块山石的整体感，又表达出了花岗岩坚硬光洁的特质。渐江画山石不重立体效果而追求形式感，计白守黑，尤其注重山石在画面上的配置，对"石分三面"之类的古训则并不斤斤计较。经常是大面积留白的山体间纵横穿插着大大小小、或疏或密的灰色或黑色小石块，整体效果因此显得宁静高洁，冷逸从容。在渐江的画作中唯一具有动势的就是那无处不在的黄山松。因渐江画中松树的造型多从黄山写生得来，故而或挺直、或虬曲、或凌云、或探海，百态千姿。但无论何种姿态的松树在渐江笔下无一不是一副倔强孤傲的样子，表现出了一种凝固的动姿，这种凝固的动姿与山石的冷静相结合便构成了渐江作品静穆、严正、峻逸、瘦峭、幽僻的风格，一言以蔽之曰："清逸冷峻。"渐江的这种风格与技法可以说是前无古人的，他已经冲出了早年"岁岁焚香供作师"（渐江《偈外诗》）的元人樊篱，练就了一技"至灵之笔"，终成一代宗师。渐江本人对此也是十分自信的，他在晚年终于大胆喊出了艺术上的最强音：

        敢言天地是吾师！万壑千崖独杖藜。

        梦想富春居士（黄公望）好，并无一段入藩篱。

       （渐江《画偈》）                    

既然是以天地为师，那么黄公望也好、倪云琳也罢，都只不过是他登攀"万壑千崖"的"杖藜"而已，所谓"山登绝顶我为峰"，此时的渐江自然是"一览众山小"了。

正是渐江这种"敢言天地是我师"的自信与勇气，使他成了当时新安画坛乃至整个艺术界的"教父"，在他的教诲和影响下，"新安画派"以其不入俗流的艺术特质名重当时并标炳千古。


                        三  新安四家

    我们已经知道渐江一生所交多布衣之士，但他们都有一个共同特点，那就是皆为能诗能画的风流名士。当时新安画坛人才众多，渐江无疑是他们的精神领袖。渐江不仅与留在徽州的画家、诗人保持着很好的友谊，而且他还多次去宣城、芜湖、杭州、南京、扬州等地探师访友，这其中有许多是徽州流寓外乡的艺人，当然也包括当地的高人逸士。

    清代张庚（1685——1760）在《浦山论画》里说：

        新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。

又在《国朝画征录》中把查士标"与同里孙逸、汪之瑞、释弘仁称四大家"。可见在清代中期以前以渐江为首的"新安画派"之说就已成公论，而新安画派的代表人物正是所谓的"新安四大家"。渐江与另外三大家之间可谓是志趣相投、惺惺相惜。

    孙逸（生卒不详）可能是四人中的最年长者，因而成名也较早，他常年客居芜湖，上文所述渐江在崇祯十二年（1639）三十岁时去芜湖与包括孙逸在内的另四位新安画家合作《冈陵图》时，孙逸在艺坛已享有大名，后与比渐江大十五岁的萧云从并称"孙萧"。孙逸字无逸，号石禅，休宁人。关于他的生平，画史上鲜有记录，因而已很难考察他一生的行迹与交游。渐江的知已好友汤燕生与他交情很深，他在《穰梨馆过眼录》中说：

        往从无逸先生游，见其蓬户茅轩，庭草芜径，惟有床头有数卷书及倪、黄诸

    先生轴而已。

可见他与渐江一样，也是一位狷介清高之士，富贵浮云惟爱倪、黄卷轴。在画艺上，他早年倾心吴门画派，犹其服膺文征明（1470—1559）、唐寅（1470—1523）二家，后来亦拜倒在倪、黄之门，其画风也由皴擦繁密、山重水复转为清瘦劲挺、疏朗宁静一路，这与渐江的画风在气质上亦是相通的。他与渐江及另外两大家之间应该有着深厚的感情，并且经常诗词唱和，相互题赠。渐江曾画赠查士标《翠竹梧桐图》轴，孙逸看到此图以后题诗一首于其上，中有两句云："文石岩岩翠竹新，秋桐一树正堪邻"，其诗境界亦是"风骨冷然"如其人也。

    汪之瑞（生卒不详）字无瑞，号乘槎，休宁四都锡山头人，他早年在徽州生活，后来浪迹江湖，游于无锡、镇江、杭州、扬州等地。他是明末与董其昌齐名的休宁大画家李永昌的得意门生，因而也曾与其师一样尊崇并效法黄公望的笔意，但最终还是形成了自家的面目。《国朝画征录》里说他"气宇轩昂、豪迈自喜，土苴轩冕，有不可一世之概"，"酒酣兴发，落笔如风雨骤至，终日可得数十幅。兴尽僵卧，或屡日不起。非其人，望望然去之，虽多金不屑也。"由此可知他的性格中有"狂放"的一面，他一首自题《松石图》七绝正体现了这种狂放：

        天街夜雨翻盆注，山河涨满山头树。

        淮家园内有奇事，蛟龙**重飞难去。

他的这重豪气与力量可能与他浪踪江湖、行踪无定的生活有关，这种气质落实到画艺上便形成了"新安四家"中独特而突出的笔墨。《国朝画征录》还说他"善山水，以悬肘中锋运渴笔焦臆，多麻皮、荷叶等皴，爱作背面山"，又说"无端（汪之瑞）自率胸臆，挥洒纵横，以视世之规规于法者，诚豪矣哉"。"渴笔焦臆"正是他独具的个性，这与另三大家的清纯腴润颇有不同，但他那简极而淡的画面，多线少皴的用笔，幽静荒疏的意境却又与渐江的气息吻合并与当时新安画风相辏辐。

    汪之瑞与查士标的关系最好，因为二人大致同龄，又是同县同乡，生活经历又相似，当然最主要的还是性格相近。查士标性懒、嗜卧、闭门谢客的性情与举动都与汪之瑞的"屡日不起"、"多金不屑"相类，故而是"臭味相投"。汪之瑞的画作上多有查士标的题款，这些题款无一不是知人论事的契合之言，亦足以证明两人的情谊之深。汪之瑞曾有"厚不因多，薄不因少"（《国朝画征录》）的至理名言，这正与查士标惜墨如金的画风异曲同工，真正是"心有灵犀"也。

除渐江以外，"新安四大家"中成就最高、影响最大者当属查士标（1615—1698）。查士标字二瞻，号梅壑，早年崇拜董其昌，因恰巧生年与董其昌同干支，故又号曰后乙卯生，休宁西门人，流寓扬州。他比渐江年轻六岁，与渐江一样也是明"诸生"，后来也主动放弃了举子业。不过他出身名门望族，家境殷实，家藏有钟鼎彝器和宋元书画真迹，因而少时即练就了仿元人画作几可乱真的功夫。明亡后他流寓扬州，生活得也较为安逸，因此与渐江的贫病孤僻不同，查士标的性格中更多了些潇洒飘逸甚至玩世不恭的因素。

黄宾虹在《黄山丹青志》中记下了一则关于查士标的趣事，可见他的性情：由于查士标生活慵懒，人称"懒标"，与孔夫子那位"朽木不可雕也"的弟子宰予一样喜欢"昼寝"。好友和画商寄来的索画信函堆得到处都是也无动于衷，只有等到有兴致的深夜，酒酣耳热之后，才让几个"美姬"秉烛、铺纸、研墨、濡毫，然后动手作画，每下一笔就问边上的"美姬"："画得好吗？"如果大家齐声说好则继续画下去，只要有一个"美姬"稍稍迟疑没说好，就摆笔不作或撕毁画作，因此他的书画半途而废的总是要比最后的成品更多。

    正是查士标的这种超脱放达、不拘小节的个性使得他在明清易祚的乱世，在"故乡乱后莫言家、南北浮踪度岁华"（查士标《送揩王五弟游楚》）的生活中能够随遇而安，及时行乐，最终得享八十四高龄。他是"新安四安"中最长寿者，晚年已身处天下太平的康熙盛世，他的心绪也从"举眼江山成带砺，惊心草木尽烟尘"（查士标《种书堂遗稿》）的慷慨愤世变成了"放着孤筇揩望眼，老夫游兴浩无涯"（同上）的逸兴思飞，乃是时势与性格使然。查士标少年时即被乡人称为"查文学"，诗书画均名动乡里，是一名遗世独立的翩翩美公子，六十岁时仍"鬓无一斑"风采不减，有其同乡好友赵天羽（生卒不详）诗为证：

        标也年六十，须鬓无一斑。
        几多噉名子，谁似尔能闲。
        厌客长谢病，有事亦高眠。
        一编风云后，妙理静中传。

      （转引自黄宾虹《黄山丹青志》）

他这种"有事亦高眠"的闲散情怀决定了他的绘画气质亦是风神懒散、气韵高逸。他早年即服膺渐江，与渐江一样从学倪云林入手，后来他居扬州时仍然关注渐江的画作并虚心向渐江学习，他在题渐江《黄山山水册》中说："......今观渐公黄山诸作，岂不洵然"。查士标虽然与新安诸家一样都宗法倪、黄，但可以说他是与倪云林的气质最接近的一位，深得倪云林"天真幽淡"之谛，他在扬州时的好友，清初画坛"四王"之一的王翚（1632—1717）曾说：

        ......石田（沈周）之笔力，尚不能作云林，而瞻老（查士标）放笔辄与神似，

    盖其正与云林无二致也。余安能不倾叹之。

这已是将查氏的人品、画品与倪云林等量齐观了。查士标常常在画上自题"拟云林笔意"、"仿倪云林法"等，而他的"懒标"之号亦从倪云林"懒瓒"之称而来，可谓是风神遥接。由于查士标天性聪慧，并且在扬州多与王翚、恽南田、笪重光（1623—1692）、孔尚任（1648—1718）、石涛等当时画坛和文坛名流结交，相互切蹉，转益多师，因此查士标绘画的风格也是多样的，面貌不一，但真正能代表他的个性并被后世称道的仍然是"风神懒散、气韵荒寒"（张庚《国朝画征录》）一路的作品。查士标的画作在当时已被世人极为看重，到后来甚至是"户户杯盘江千里，家家画轴查二瞻"（《广陵诗事》），由此可见查士标的"流行"与影响。

    查士标流寓扬州其间，一直十分怀念黄山白岳之间的故乡，他在《欲还黄山寄山中老宿二首》中写道"黄山相距千余里，名胜乡关洵可夸。......烦与轩辕猿鹤约，八旬野老欲还家。"然而黄山的老猿野鹤始终未能等到这位少小离家的游子，查士标于康熙三十七年客死扬州，终未"还家"。

    黄宾虹在比较查士标与渐江、汪之瑞之不同时说：

        论者谓其生平无疾言危论，见后辈书画，必奖誉之，故名高而人不忌。以视
    渐江之孤僻，秉槎（汪之瑞）之慢傲，其墨迹留传，即多且广，不亦宜哉。（黄宾

    虹《黄山丹青志》）

由此可以看出查士标晚年是一个厚道而谦逊的长者，但查士标的厚道也罢，渐江的"孤僻"也罢，汪之瑞的"慢傲"也罢，不过是性情的差异而已，子曰"君子和而不同"，他们这种不同的性格，并没有影响他们之间深厚的友情，渐江晚年曾专程去扬州看望查士标和同时流寓扬州的汪之瑞，他在画赠查士标的一幅《墨梅墨竹图》上题诗道：

        数竿深处几枝存，相傍园林赋弟昆。

        若使苍松来入座，并头三友傲霜根。

这是渐江以"竹"自比，以"梅"喻自号"梅壑"的查士标，而那未来"入座"的"松"便是汪之瑞了。新安画坛先贤们之间的友谊正如这松、竹、梅"三友"历岁寒而不凋，共同为中国之艺术史写下了清新脱俗、疏世独立的一页。


                                 四  黄山画派

    渐江所处的时代是中国绘画史上派别林立、大师辈出的时代。除了以渐江为首的"新安画派"以外，稍早一些的有以董其昌为首的"松江派"，同时还有以萧云从为首的"姑熟画派"，以梅清（1623—1697）为首的宣城画派，以龚贤为代表的"金陵八家"，以罗牧（1622—1706）为首的江西画派，以王翚为首的"虞山画派"，稍后的有以王原祁（1642—1715）为代表的"娄东画派"等等。另外渐江因其出家为僧的特殊身份，又与明清之际另三位画僧石谿、八大山人（1626—1705）、石涛并称为"四僧"。这些不同派别的"掌门人"或他们的师徒们或多或少、或深或浅都与渐江和他的"新安画派"发生过或直接或间接的关系，这其中渐江的"个人魅力"又是一个最为重要的因素。除了上文讲到的与渐江师友之间的芜湖萧云从外，梅清和石涛两位不得不提，因为他们不但是渐江的崇拜者，且深得"新安画派"法乳，同时又得黄山白岳的润养，亦是以天地为师的一流人物。

顺治九年（1652）渐江从福建回到歙县，同年他就去宣城和芜湖探师访友，并在宣城碧霞道院住了些时日，创作了《竹岸芦蒲图》卷。此年生长在宣城的梅清正当而立之年，因渐江所到之处，文人雅士无不以谋得一见为荣，早年好"与天下人士交结"（梅清《天延阁册后诗》）的梅清想必一定在碧霞道院会晤过渐江，惜已无史可考。梅清字渊公，号瞿山，生于宣城的一个书香门第，十六七岁时即考取了明朝的"秀才"，明亡时他不过是二十出头的青年，曾一度移居乡下想"君子爱其名，退藏以自保"（同上），但终究少年气盛，经不住友人的劝说，于顺治十八年（1661）应乡试考取了新王朝的"举人"。后来又先后四次去京城参加会试，最后一次落榜时已四十五岁，从此"誓归南山南，吾自适吾适"（同上），与仕途经济彻底告别了。

梅清四十五岁以后开始优游名山大川、专心绘画。约五十岁时，他第一次到了黄山，对黄山奇景叹为观止，从此他画作几乎全都取材于黄山，正如他在自作《黄山图》后的题跋所云：

        余游黄山后，凡有笔墨大半皆黄山矣。

此后他又数度游览黄山，年近七旬时仍登临不止。他曾冒险两次登上天都峰绝顶，并赋诗云：

        十年幽梦系轩辕，身离层岩始识尊。
        天上云都供吐纳，江南山尽列儿孙。
        峰抽千仞全无土，路入重霄独有猿。
        谁道丹台灵火息，硃砂泉水至今温！

        （同上）

他晚年最常画的黄山题材就是"炼丹台"，这曾是黄帝轩辕氏炼丹之处，至今灵火未息。梅清就在这灵火的余温下吐故纳新，终于炼成了"世人少见多为怪，绝技岂必昭群聋"（王士祯《蚕尾续集·跋》）的通灵笔墨，并以他那清秀灵动、空蒙婉约的风格开画史上"宣城画派"，管领一时风骚，其中新安山川的资助，"新安画派"的影响之功不可低诂。

    徽州一带一直流传着一个传说：清初某年，黄山来了两个和尚，他们以黄山各个景点为题材比试画艺，你画一张，我也画一张。其中年老的和尚画成之时，满山雨雪霏霏；年轻的和尚画成之时，满山和风煦煦。他们一直比了八九七十二天，难分高下，后请来天都峰顶的神猿作评判，也说是各有千秋，难分伯仲。从此以后山顶多半云遮雾绕，风寒露冷，乃是老和尚的画境；而半山以下则往往阳和景明、草木丛生，乃是年轻和尚的画境。这个年老的和尚就是渐江、而年轻的和尚就是石涛。

    这则传说显然是当地百姓出于对二人的景仰而杜撰的，因为渐江年长石涛三十三岁，渐江去世时，石涛才二十三岁，还没有到过黄山，二人毕生从未谋面，更遑论进山比画了。但这则传说却也道出了二人画境的本质区别：渐江主冷，石涛主热。因其冷，故而含蓄冷静、严整从容；因其热，故而奔放热情，顾盼多姿。

    由于近代以来，石涛被"炒"到了前所未有的高度，因此关于他的生平和艺事这里自不必赘述，仅就他与黄山之渊源略述一二。石涛号称出生于帝王胄裔，明亡之时他不过是三岁小孩，他的出家更多的只是一种政治姿态，这与渐江的"受性偏孤"是不同的，石涛的性格中充满了"动"的因素，因而他身处佛门却心向红尘。康熙南巡时，石涛曾两次接驾，并山呼万岁，并且主动进京交结达官显贵，企图出人头地，但权贵们仅把他当作一名会画画的和尚而已，并未与之计较，故而攻败垂成。因此他是在清高自许与不甘岑寂之间矛盾地渡过了一生，好在他聪明绝顶，巧妙地把这种矛盾发泄到他的画作之中，所以他的作品纵横排闼、闪转腾挪，充满了动感与张力，这也正是他异于常人的高明之处。

    石涛早年曾在宣城先后居住十年以上，与梅清是忘年交，曾数度游黄山，黄山也以博大的胸怀包容了这位与渐江个性相左的热情奔放的天才。他曾在题《黄山图》诗中写道：

        黄山是我师，我是黄山友。
        心期万类中，黄峰无不有。

        事实不可传，言亦难开口。

对石涛来说，黄山就是天地造化的代称，他敢于从称黄山为"师"到呼黄山为"友"，正是他的清狂所致，但"无不有"的黄山也并未与之计较，一任他"狂奴故态"。他还在另一幅《黄山图》册上题道：

        余得黄山之性，不必指定其名，寄上燕思道兄，与昔时所游之处，神会也。

这与渐江的"仿佛难名是某峰"确是异曲同工，但语气上显然更自负一些。他号称"搜尽奇峰打草稿"，只不过他看到的是黄山"性情"中晴雨无常、云变雾幻的一面，这一面正好与他自己奔放外向、聪明狡黠的性情相契合，因此"草稿"以后的"成品"也是锋芒毕露，不可一世。正如近人王国维在《人间词话》中所区分的"有我之境"与"无我之境"一样，石涛的作品是"泪眼间花花不语，乱红飞过秋千去"的"有我之境"，而渐江的画作则是"采菊东篱下，悠然见南山"的"无我之境"。所以近人贺天健（1890—1974）说：

        石涛得黄山之灵，梅清得黄山之影，弘仁得黄山之质（贺天健《黄山派和黄山》）

善哉，斯言！这三人虽然都以黄山为师，并皆好作黄山之图，但他们之间存在着"质"的区别，难怪梅清与石涛这两位后辈晚生一提起渐江无不毕恭毕敬，心悦诚服。黄宾虹、贺天健等人由此还提出了"黄山画派"的说法，即将画史上深受黄山影响，并以黄山为主要创作题材的画家归入此派。贺天健还说："黄山派中最著名的是石涛、梅瞿山和渐江。（同上）"但同时又说："写黄山而得名的黄山派诸人，各人有各人的长处。"（同上）由此可知"黄山画派"不是一个地域概念也不是一个技法概念。如果是地域概念，那么"新安画派"所有人士均可归入此派；如果是技法概念，那么以上三人各具面目、各有其法、各开一派，难以归类；但如果是以黄山之云海奇峰为"参照系"，那么"黄山画派"诸人无不沐其烟霞、被其思泽。自古以名山为一画派者，五岳匡庐均无此幸，唯黄山足以当之，或许这才是黄山敢在玉屏峰顶刻上"五岳逊色"的底气所在吧。


                           五  四大弟子

    渐江在世的时候，与他有过交往的徽州本土画家有史可查、有名有姓的就多达百余名，可以想象当时徽州艺事之盛。渐江作为他们的"掌门人"，对一些后辈子弟更是呵护倍至，提掖有加，并倾囊相授。其中江注，郑旼（1633—1683）、祝昌（生卒不详）、姚宋（生卒不详）被后人称为他的"四大弟子"，这四人皆得渐师真传，虽然终未青出于蓝，却也"小谢清发"，名著画史，可圈可点。

    江注字允凝，号黄山长，歙县城东关江家坞人，是渐江的侄子。渐江自武夷归后，江注就一直追随身边，一边向渐江学画，一边照顾渐江的饮食起居，渐江每次出游，不管是远是近皆侍候左右，实是亦子亦徒。耳濡目染日久，使得他的性情也变得出世脱俗了，因而才有本书开头与渐江月夜唱和之佳话流传。他曾有题画诗云：

        孤舟虚待无人至，漠漠平林带远山。

        未有倪迂家产散，乱离如脱一身闲。

竞想学倪云林散尽家产隐居山林，真是"有其叔必有其侄"啊。江注的画全学渐江，早年骨力大弱于乃叔，但后来随着年岁日长，笔力大增，其作直逼渐公。江注又擅赋诗，著有《允凝诗草》。渐江死后，生前知己好友许楚在题江注《浮溪图》时曾有"渐公囊砚去，微示阿咸知"之句，是说观江注之作可遥想乃师风范也。

    郑旼，字慕倩，号遗甦，歙县郑村人。他是一个比较奇怪的人，明亡时他年仅十二岁，较渐江一辈成年之后才遭遇亡国之痛的人，应该鲜有黍离之悲，但他对异族统治的仇恨似乎比他的老师们还要强烈得多。据记载他常"多故国之思"、"言触往事者，辄哭不休"，到了天下承平的康熙十几年以后，他还在说"祥光烛灭，大明中兴必矣"这样足以"灭九族"的话。据他留下来的《拜经斋日记》可知他的生活十分困苦，甚至"脱棉衣质库，济炊烟"、"乏粮，以芋代餐"，但他坚持不受任何人的接济，以买画度日，他曾自刻一印押角，印文曰："闲来写幅青山卖，不使人间造孽钱"，从这句后来"扬州八怪"之一的郑板桥（1693—1765）亦经常引用的印文来看，郑旼是一个完全以画自给的"职业画家"。以他这种宁折不弯的性格必然欣赏渐江的人品与画品，因而他"极推尊渐江"（《歙县志》），他继承了渐江画风中凄清哀婉的一面，再加上自己个性中激越愤世的因素，因此他的画亦是笔触飞动，不平之气溢于纸外。不过虽然格调不凡，但终究不及乃师沉稳安详，此乃性格不同导致境界不同。但此种真正威武不屈，贫贱不移的品格则为历代文人所少见，因此也不能仅仅与画品混为一谈。郑旼长期追随渐江，并随手抄录渐江题画及杂诗，集成《偈外诗》留传至今，亦是无上功德。最后他终因"以愤世成疾卒"（康熙《徽州府志》），年仅五十一岁，可叹也。

    祝昌，字山嘲，号山公，桐城龙眠人，久居歙县。顺治六年（1649）进士，这也是"四大弟子"中唯一的"最高功名"。《国朝画征录》说他："性孤介，或遇之，不以礼，虽饼金购尺幅，终不许也"。或许正因为这种"孤介"的禀性，他好象也没有入朝为官，晚年寓扬州鬻画为生。他的画酷似渐江，后来加入了较多的点、染、皴、擦手段，因此画面较渐江略繁，亦属能品。

    姚宋，字羽京，号野梅。歙县人，后寓居芜湖。他是一个天生的画家，学谁像谁，山水、人物、花鸟、虫鱼、兰竹无一不能，无一不精，还能作"指头画"、"木片画"。据说他曾在一片瓜子壳上画十八罗汉，毫发毕现，时人叹为绝艺。他山水画初学渐江，后遍学诸家，多参沈周（1427—1509）、文征明笔意，自成一格。

以"四大弟子"为代表的"新安画派"的新一代画家们，紧密团结在渐江的周围，他们不但画风相似，而且人品也相像，都是些孤介清高、岑持磊落、安贫乐道的风雅之士，所谓"物以类聚，人以群分"，徽州号称"东南邹鲁"，此言不虚也。可以想象，这些能诗能画的风流前辈们，当年"诗意栖居"于黄山白岳之间，或登临笑傲、或雅集论道、或琴棋唱和、或挥毫泼墨，这才是真正的"历史文化名城"应有的气象。只可惜由于渐江"巨人"的身影过于高大，这些人当中，除了少数几个能另避蹊径，自成一家以外，大多数人则一直在渐江身影的笼罩之下，难脱渐江之窠臼。这种"大树底下好乘凉"的风景，古今中外艺术史皆不胜枚举，未足一怪。


                      六  顺治十八年

文殊台月夜吹笛的第二年，也就是渐江作《黄海松石图》的第二年，即清顺治十八年（1661）辛丑，渐江本人当然不知道这是他生命的倒数第三年，这一年是渐江一生创作的最高峰，画作即多且精。

这年正月渐江为"交如居士"（生卒不详）作《幽谷泉声图》，又为象也（生卒不详）作《西崖松雪图》。二月为"昭素居士"（生卒不详）作《山水四段》卷。是月渐江的好友许楚从南京赶来五明寺，与渐江同住"澄观轩"，老友相逢联床夜话、剪烛西窗自不待言。三月渐云动身去扬州访友游历，在扬州探望了查士标、汪之瑞等人后，又转道杭州寻访旧踪，住西湖南屏山净寺，为"慧上人"（生卒不详）作《净寺山水图》。

五月渐江返回歙县五明寺，恰逢挚友汤燕生从芜湖来访，亦同住"澄观轩"，相聚甚欢，当然这两位平生知己并不知道这是最后的聚首，依然约定佳期而别，临行渐江作《疏柯坡石图》为赠。六月渐江为常年向他开放所有藏画并资助他生活的丰溪（西溪南）巨贾兼大收藏家吴伯炎作《山溪双树图》。八月渐江在"澄观轩"为罗岳生（生卒不详）作《幽亭秀木图》。九月寓居鄱阳的歙县人王雄右（生卒不详）回乡拜会渐江，代聘其为塾师亦寓居鄱阳的歙县吕村人吕旦先生（生卒不详）向渐江求画，渐为作《仿倪山水轴》，同时王雄右还与渐江约定来年共游庐山。

十一月渐江像往年一样"度腊丰溪"，即去丰溪过冬，挂单丰溪仁义禅院，这皆因丰溪吴氏的盛情邀请，便于照顾饮食起居之故。在丰溪渐江为另一大收藏家吴莲士（生卒不详）作《江山无尽图》，又因吴伯炎将赴扬州打点生意，故又作《晓江风便图》，以祝一帆风顺。腊月又作《丰溪山水图》。以上三图皆巨幅长卷，为呕心沥血之巨构。

    以上我们看到了渐江晚岁一年之行迹与创作。他的作品不是赠与好友，便是应人之请而作。尤其是丰溪吴氏，他们不但为渐江提供了研习宋元名画真迹的条件和良好的创作环境，而且还直接提供经济资助，这使得渐江这个不事稼穑的"方外之人"没有了后顾之忧，可以纵情饫游山水并专心绘事，渐江当然也频频报之以巨幅佳构。这让我们看到了商人与艺术家早期的"连姻"方式，较之后世暴发户之闻香逐臭、附庸风雅，"艺术家"之自命清高、四体不勤，相去何止千里。

正是在渐江多产的这一年，顺治皇帝福临因爱妃董小婉去世非痛之极，后来有说他驾崩了，有说他出家为僧了，他年仅六岁的三子玄烨继承帝位，次年（1662）改元康熙。但外面的这一切似乎都与渐江无关了，他一心埋头作画，顺治也罢，康熙也罢，都不必理会，他只需在画好的作品上属上纪年的天干地支而已。而此时筹划中的庐山之行，则是他生平最后一次壮游了。


                      七  庐山之行与石淙舟集

    康熙元年（1662）秋天渐江就已开始准备庐山之行了，后因连天阴雨，不得不拖延到冬季，在这些欲行未行的日子里，各地亲朋好友纷纷赶来为他饯行，并在歙县城东江家坞举行了长达五天的壮行会，赋诗作画，备臻欢适。参加壮行会的有老友许楚、程守、早年与渐江在芜湖合作《冈陵图》的汪度、恰巧云游至歙县的名僧人南云开土（生卒不详）、安徽和县人后亦被归入"黄山画派"的大画家戴本孝等人，当然还有为渐江送来"旅游用品"的老朋友们：

        友人王雄右自芝山移书为裹鹤粮；余子敬给健力为负缾钵经卷；吴圣卿为赠

    筑竹一枝，以驭奇险，复解羊裘，为温破衲。（黄宾虹《梅花古衲传》）

于是行囊充实，便辞别诸友，动身上路。

    一路上渐江每经一地，都有事先得知消息的徽州同乡热情接待，却也不觉辛苦。到鄱阳芝山吕旦先家时，已是寒冬腊月，大雪封山，鄱阳难渡，匡庐难登，便暂住吕家，并为吕旦先画了《始信峰图》，乃不朽之杰作，王雄右在此图上题诗云：

        紫云千堵削芙蓉，不信人间有此峰。

        记与老人松畔立，至今眉鬓带烟浓。

渐江在吕旦先家一直住到第二年（1663）开春，天气转暖以后，便与王雄右一起涉鄱阳湖而登匡庐。

    在庐山，渐江不仅游历了三叠泉、含鄱口、五老峰等风景名胜，而且还探访了他素来景仰的慧远（334—416）、宗炳等人在庐山的遗迹。前文已述及渐江向来服膺六朝宗炳"澄怀观道"的理论与画论，而宗炳曾在庐山参加慧远所组织的白莲社，听慧远讲佛理及《丧服经》、《诗经》等，并与白莲社诸人发愿"往生弥陀净土"。渐江凭吊这些遗迹之后"觉远公（慧元）声影犹在"，可见此时生命仅剩不到一年的渐江，是真正对佛学有了很浓的兴趣。从庐山下来以后已经暮春天气了，他又回吕旦先家暂住，直到六月十六日盛夏时节方才回到歙县，先至丰溪吴伯炎家休息了十几日。

    得知渐江回来的消息以后，程守、许楚、江注和其他旧友新朋纷纷赶去丰溪为他接风。渐江在吴家住的十几天，天天美酒欢宴、笙歌不断，古人这种"行乐须及时、及时必尽兴"的人生态度较之今日"疯狂工作、疯狂娱乐"的时语，真是有过之而无不及。但谁也没有注意，从庐山回来的渐江虽然仍与以前好友聚会时一样谈兴甚浓，但内心却是另有所思，别有一番滋味在心头了。

    渐江从丰溪回五明寺那天，暑热大减，风和日丽。吴伯炎雇了几只竹筏，在竹筏上安置几案，并摆上美酒佳茗及笔墨纸砚，还取出了平日秘不示人的"镇宅之宝"，晋代王羲之的《迟汝帖》和宋元逸品书画真迹数十幅。渐江和他的朋友们坐在竹筏上，沿丰溪到相公潭再到练江，顺流而下。一路上饮酒品茗、读帖论画、吟诗度曲、挥毫泼墨，好不快活。练江两岸绿荫蔽日，山色葱翠，舟行其间，如游画境。真是"溪山翰墨，辐辏胜缘，丝竹清音，咸臻妙丽"（许楚题《石淙舟集图》）。当竹筏行至披云峰下"石淙"处时已是午后。"石淙"乃练江古渡，水深过丈，离五明寺不过数十步之遥，有一股泉水自山中裂石而出，注入练江，潺湲冬夏，故名之曰"石淙"，至今江边犹可见镌有"石淙"二字的石碑。此处古木垂阴，倒潭瞰影、游鱼戏藻、幽卉吹芳。众人便将竹筏停在树阴之下，于是"澄沙泛碧、风生几研，不暑而秋，瀹茗焚香......评赏之余，佐以雄饮"（同上）。吴伯炎还命歌女唱曲，江注则吹长笛和之，真乃众美皆备，长乐无极。众人各得其所，尽情欢娱，不觉夕阳西下。遥望远处"黄岳弄云，光怪陆离，摇曳万状"（同上），面对此时此景，渐江"不禁解衣脱帽，捉纸布图"（同上），众人屏气观望，不发一语，但见渐江意会神到，"挥毫落纸似云烟"，一时笔歌墨舞，倾刻写成《石淙舟集》之图。图毕赋诗，许楚作石淙图跋于其上。

"石淙舟集"是渐江一生中最重要的一次集会，也是最后一次集会，更是人生的最高潮。可谓高兴之极、舒畅之极、热闹之极、绚烂之极，自由之极、美丽之极！犹如《红楼梦》第五十四回之"寿怡红群芳开夜宴"，乃是高潮中的高潮。人生有此美事，可无憾矣！


                           八  圆寂五明寺

行文至此，我们亦不得不面对这样一个事实，属于渐江的时间仅剩下不到半年了。古语云："否极泰来，乐极生悲"，这可能是谁也躲不过的宿命。但或许人生之意义正在于"否至何极"、"乐至何极"。如果"否"到生命不能承受之重，甚至心灵亦因此而扭曲，那么即便熬到了"泰来"，也没有任何意义了；如果"乐到"生命不能承受之轻，甚至心灵亦因此而获得"大自在"，那么这种"乐"即便短如"金风玉露一相逢"，也"胜却人间无数"，夫复何求。

也许这样的说法对当时的渐江来说，不过是偶尔才会有的"后之视今"之类的联想而已，从庐山回来以后，他对未来的日子有了新的安排："石淙舟集"他几乎已见到了所有的朋友，但挚友汤燕生并没有来，他想先去一趟芜湖见一见汤燕生；然后去杭州祭扫父祖的坟墓；了却了这些心愿以后，他想一个人去黄山研究"性命之学"， 从此"归隐道山"，但与"青猿白鹤"为伍。他自然不知道属于他的时间已是以"天"为计了。而对我们这些所谓的"后人"来说，这样的说法又不过是"今之视昔"的借口而已，谁也无法停止时间的留逝，面对我们所景仰的古人名字后面那个不可更改的生卒年月，谁也无法唤醒沉睡已久的生命。人生的"大悲"或者正在于此吧。面对这样的"大悲"，除了坦然面对，又能如何呢？

    渐江这次"石淙舟集"并"解衣盘礴"的代价是因此而感染了风寒。回到五明寺后，常常力不从心，精神也日渐萎糜。虽然他仍勉力作画吟诗，但去芜湖和杭州的愿望却是无法达成了。到了这年冬季，他的身体愈发羸弱。十二月八日他尽力画完了最后一套《山水册》共八页。十二月十一日上午，他又挣扎着画了三幅小品，准备送给贫苦人家卖钱过冬。下午，他在江注的搀护下去歙县东门问政山钟楼峰下的宝相寺沐浴，浴后又去城中取回托友人浆洗缝补的游庐山时穿的僧衣芒鞋，似乎第二天便要远行一般，回到五明寺"澄观轩"终于不支倒下。渐江此时方才意识到大限将至，所有来日之计已付东流，一时"缁素号恸，吴越凄悲"，又掷帽大呼"我佛如来观世音"。旁人苦劝弗听，口中喃喃佛号不止，偶尔清醒之时，又一一嘱咐将身边所藏旧作分与诸友。如此延至次日，终于圆寂。时在清康熙二年癸丑十二月二十二日（公元1664年1月19日）。

    渐江死后，汤燕生从芜湖赶来为老友安排后事，众人共同议定以披云峰下唐代李白访隐士许宣处为墓地。康熙二年二月六日，汤燕生集渐江生前好友及从游诸子数十人举行葬礼，安葬了这位一生"不婚不宦"洁身自好的老画僧。汤燕后宣读了诔文，程守书写了碑文，王泰徵（生卒不详）为之作传。渐江的弟子们又在墓前"躬负铧锸、疏林剔柯，漉泥薙草"（黄宾虹《梅花古衲传》），并种植梅花数十株。因渐江生前曾有遗言，命多种梅于墓前：

        墓上种梅为绝胜事，归卧竹根之日，尚有清香万斛，濯魄水壶，何必返魂香
    也。他生异世，庶不蒸芝菌、涌醴泉，以媚人谄口。其赖此君哉。（王泰徵《渐和尚

    传》）

    渐江和尚之墓如今乃在歙县练江之西、太白楼之左、西干山披云峰下，慕名而来的凭吊者，如果恰逢其时的话，一定会闻到这"濯魄水壶"的"返魂香"。渐江是相信有来生的，他生前"不屑时宜"、"与世长左"当然是不会"媚人谄口"的，但来生却想要用这"清香万斛"的梅花"蒸芝涌醴"来讨好世人，多么伟大的清高又是多么伟大的"谄媚"啊！如今，真正能读懂他画作的人是越来越少了，但不管是谁，只要闻到了这一瓣心香，也算是他的"异世"知已了。

- 作者： 黄山梦中人 2005年01月13日, 星期四 15:36　 回复（1） |　

大风

《徽州艺事》五（寿如金石佳且好）
                  寿如金石佳且好

                                  徽派篆刻



一  "雕虫篆刻"寓大道

二  "开山祖师"何震

三  早期徽州印坛

四  徽州文献甲天下

五  "垢道人"程邃

六  "歙四子"


                           一  "雕虫篆刻"寓大道

    如果说崛起于明清之际的"新安画派"以其清逸脱俗的格调独树一帜、独立高标，但鉴于当时画派林立、名家辈出，尚未独领风骚的话，那么有一门艺术则完全是徽州人独占鳌头、雄霸天下。这便是建立在古文字学基础上的，后来与"诗、书、画"一齐被认为是从艺者四门"必修课"之一的篆刻艺术。

    从形式上看，篆刻是中国所有登堂入室的"高雅艺术"中最小的艺术门类了。说其"小"，是因为篆刻不过是用一把小小的刻刀在最大不过寸余的材料上刻出已事先"反书"其上的古文字，最后用印泥钤出的印面也不过是红白相间的一小块而已，毫不起眼。对古代那些大多自负有"兼济天下"之才的文人们来说，哪怕是业余的遣兴，似乎篆刻也显得过于小气了一点。难怪历来那些以篆刻名世的文人们，无一例外地都借用《法言》里一句并非同义的话来自嘲："雕虫篆刻，壮夫不为！"但是中国文人就是这样一群矛盾而又可爱的人，他们总是一边做着"经天纬地"的梦，一边做着"壮夫不为"的事。"雕虫篆刻"从宋元开始，就有一些"文化精英"们乐此不疲地"玩"着了，到了近代已被"玩"成了派别林立、论说完备且与"书画"鼎足而立的艺术门类了。

其实，中国的传统艺术是有一些通行的原则的，这些原则是不能随意突破的，如果一个艺术家不遵循这些原则，其作品必然"不入流"，因而也就"不足论"了。篆刻作为最"小"的"精英艺术"，也体现了这些原则中很重要的几点：

其一曰"小中见大"。篆刻的基础是金石之学即古文字学，一个对先秦至汉代以来的金石碑版文字没有研究的人能成为篆刻家至少在古代是不可想象的。而要通晓古文字学则必须在"六经"以外对《说文》、《尔雅》等古籍以及金石实物进行深入的钻研，这种钻研是绝非"百日之功"的事，甚至可能究尽毕生之精力。同时一个篆刻家还必须在书法、绘画及诗词等各方面均有较深的体悟甚至要还具备较高的实践能力。传统艺术无不强调"通才"的因素，中国艺术史上的大师们皆是既能独挡一面又能触类旁通的智者，一个仅仅掌握了技巧而没有得"道"的人想成为一流大师在古代同样是不可想象的。因此篆刻小小方寸之间"见"的是学问之大、智慧之大、见识之大、胸怀之大。

其二曰"于细微处见精神。"如果说"小中见大"强调的是"印外之功"的话，那么"于细微处见精神"则说的是篆刻自身的审美趣味了，这也是传统艺术的重要原则。当今之世的许多篆刻家或书画家，喜欢一味地"雄强霸悍"，只图一时之痛快，下刀或落笔如飞，草草了事，追求所谓的大气。其实无论是大不盈寸的篆刻还是装堂补壁的巨幅书画作品，气势是体现在谋篇布局上的，而落实到技法上则需一丝不苟，所谓"胆大心细"是也。大处经得起推敲、细节经得起品味方是不朽之作。对于小到可以置于手中把玩的篆刻来说，更是没有了"见精神"的细微之处就没有了一切。

其三曰："旧瓶装新酒"。中国艺术并不提倡"前无古人"的创新，因为浅薄是历来艺术中最为人所不齿的弊端。如果对传统没有足够的尊重或急于另避蹊径则是急于成名的狂徒或钻营之徒的行径，一开始便落"下品"而不足论了。篆刻是所有艺术门类中最"保守"了，因为它的载体是早已失去实用功能的古文字，你只能用这些古文字在方寸之间"辗转腾挪"，面对几乎已被前人究尽的可能性，想要独俱面目又不能失之浅薄且须耐人寻味，真是如同"带镣拷的舞踏"，谈何容易。

通过以上的论述，我们可以知道徽州艺人能在明代至清初的印坛上独领风骚，诚非易事也。这其中一些属于徽州独有的优势，我们会在对一些具有代表性的徽州大篆刻家的介绍中渐次道来。


                           二  "开山祖师"何震

   中国的印章之学可以上溯至先秦之时。《说文解字》云："印，执政所持信也。"可见早

期的印章是"执政"者所持有的凭据，后来一些有地位的私人也开始拥有自己的"印信"，于是印章开始普及。在秦之前无论官印私印都可以叫做"玺"，秦代以后一般只有帝王的印信方可称"玺"，因而古之印章又可通称"玺印"。唐代以前的玺印，以金属和晶玉材质为主，文字因时代和地域而有所不同，但皆以篆书或篆书文字的变形为主。其中汉至魏晋时期的印章，因印文规范、结体方正、布局严谨、错落有致而被后世篆刻者所尊崇，统称曰"汉印"。唐以前的印章虽然也不排除有文人阶层介入的因素，但因材质的关系，大多还是由专业的印工镌制，更多倾向于工艺一面，在当时并不认为是一门专业的"高雅艺术"。宋代开始，米芾、钱选（生卒不详）等书画家因为书画钤印的需要，开始自书印文并请印工镌刻；到了元代，据说赵孟頫\等当时一流文人兼书画家已尝试自己动手治印，为独立的"篆刻艺术"的形成奠定了基础。明代嘉靖年间，苏州"吴门画派"大画家文征明（1470—1559）的儿子文彭（1498—1573）崛起印坛，他不仅在印章技艺上承上启下，为一代宗主，而且力倡以易于凑刀的青田石为印材，从此文人们开始自书自镌，篆刻之学于是大行其道。

    继文彭而起的大篆刻家便是徽州婺源人何震（约1530—1604）。何震，字主臣，又字长卿，号雪渔。清末王世（1880—1937）在《治印杂说》中云：

        迨至有明文寿承（彭），何雪渔（震）相继辈出，力能返古，允为一代宗匠，

    是为皖派之祖。

可见，何震是公认的"徽（皖）派篆刻"之鼻祖。何震早年与文彭过从甚密，乃师友之交。早期篆刻受文彭影响。文彭的许多印章都是先自书印文，再由何震持刀刻成。因而何震早期的印风多是文彭透美逸趣一路的。后来何震为开阔眼界而遍游边塞，饱览北国风光。边塞的白马秋风、长河落日、大漠孤烟给了生长在"杏花春雨江南"的何震以很大的震动，他的印章也随之变得气雄力健、苍润古朴。他遍交塞外戌边将领，并与他们一起行军打仗、排兵布阵。他们豪爽勇敢的性格也给他留下了很深的印象，而当时边塞大将军以下，也皆以得何震一印为荣。后来何震把对这段经历的感悟用在了治印上，他说：

        下笔如下营，审字如审敌，对篆如对垒，临刻如临阵，以意为将，以手指为
    卒，以坐落为形胜，以识藻为粮饷，以意义为甲胄，以笔管为弓失，以刀锉为剑
    戟，以布算为指挥，以配合为变劝，以风骨为坚守，以锋芒为攻伐，以得意为奏

    凯，以知音为赏功。（陈目耕《篆刻针度》）

俨然是一个决胜千里的大将军，只不过他指挥的是"手指"、"笔管"、"刀锉"，运筹的是"坐落"、"识藻"、"意义"、"布算"、"配合"、"风骨"，只要一切指挥得当，便会所向披糜，"得意奏凯"，因而也就"知音"偏天下了，这正是何震见识与胆略的过人之处。尤其是中年以后，何震已完全摆脱了"流行印风"的时弊，上追秦汉玺印，并潜心钻研"六书"及古文字之学，印风更是浑厚苍茫、气格高古，一洗当日印坛流弊，时人赞誉他的篆刻"海内推为第一。"

    何震曾说：

        六书不精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也（周亮工《印人传》卷一）

此语一出，在篆刻界可谓震古灼今。可以说是何震首先提出了把古文字之学作为篆刻的最基本条件的论断，从而避免了篆刻一技误入真正的"雕虫小技"的歧途，后世篆刻家无不奉为圭臬。正因为何震本人对"六书""精义入神"，因而他的印章文字准确、经得起推敲，周亮工（1612—1672）在《历代印人传》里称颂何震篆刻的印章"无一讹笔"。

何震还开创了用单刀刻印款的方法，所刻印款生辣峻健，跌宕拙朴，亦开一代风气。中年以后，何震开始学画，以画竹为主，所画之竹苍茫淋漓，生机盎然，亦属上品。另外还著有印学专著《续学古编》，金针渡人，启迪后学。


                              三  早期徽州印坛

    在何震的倡导和影响下，明末徽州篆刻高手辈出，雄霸印坛。追随何震并名重一时的有金光先（生卒不详）、吴忠（生卒不详）、苏宣（1553—1626年后）、胡正言（1584—1674）等人。

    金光先，字一甫，休宁人。他是一位家资雄厚的商人子弟。因为好风雅而习金石篆刻，早年曾拜访文彭与何震，并得何震教诲，后大量摹刻家中所藏之秦汉玺印，形神兼得，为世人所推崇。所刻之印，刀法浑朴厚实，布局工整平稳。

    吴忠，字孟贞，歙县人。他是何震的入室弟子及主要传人，他曾在自著印谱《鸿栖馆印选》的自跋中说："生及文先生（文彭）之时，幸得淑诸何先生（何震），从事三十余年。"可知他师事何震多余年，他的印风亦如他的名字一样是忠于老师的，只是不及何氏的苍劲老到，而秀浑有余，刀法及布局亦如何震之平稳健挺。

    苏宣，字尔宣，号泗水，歙县人。他出生于书香门弟，其父苏江（生卒不详）擅古文诗词，苏宣幼禀庭训，博览群书，又喜击剑，练就一身好剑法，可谓文武全才。他曾因仗义杀人而四处逃循，并曾在文彭家教书，有机会得文彭和何震的指点，后来他遍访秦汉玺印，曾摹刻汉印近千钮，功力日渐深厚。所刻气势雄强，布局严正。他的作品时人极为看重，因而流遍海内，影响很大。后人甚至称其印风为"泗水派"与文彭的"三桥派"和何震"雪渔派"鼎足而三，足见其地位之高。

胡正言，字曰从，休宁人，久居金陵。他是一个真正的"通才"人物，精力过人，干什么都是一把好手：读书，"贯穿五经"，官至武英殿中书舍人；书法，篆、隶、正、行无所不为，矫逸而有法度；绘画，山水、人物、花鸟无所不能且均有可观；他还曾与父兄一齐行医，并以医技称颂乡里。尤其难能可贵的是，他还"下海"做生意，当然做的都是"文化生意"。他开墨庄，制作精美的徽墨；他开造纸坊，制作上等的纸张，为当时的读书人提供优质的"文房"用具。最为后人称道的是他创办的"十竹斋"，相当于今天的出版社兼印刷厂。十竹斋印行了大量的古籍图书和书画笺谱，为文化之传承、竭尽全力。

胡正言集前人经验、创造"饾版"与"拱托"的技术，巧妙地解决了彩色木版印刷中如何表现色彩层次以及干湿、浓淡、轻重变化等问题。"十竹斋"印制的《十竹斋书画谱》和《十竹笺谱》典雅精工，毫发毕现，纤丽至极。当时即被誉为"旷古无伦"。1989年，上海书画出版社（朵云轩）以"十竹斋"的传统工艺重刻出版的《十竹斋书画谱》，在德国莱比锡国际书籍艺术展览会上震惊四座，夺得九十多个国家送展的一万余册图书中唯一的大奖。

    胡正言生逢明清易祚的乱世，但他为人醇穆幽湛，待人真诚热情，所交多为文人墨客与当世豪杰之世。倪云璐（1593—1664）、史可法（1601—1645）、周亮工、萧云从、戴本孝、渐江等人均为十竹斋之常客。明亡之后他深居简出，潜心艺事与出版事业，得享九十一岁高龄。

    胡正言的篆刻取法何震，虽豪放不及，却也以平实稳健见胜，其风格亦曾风靡一时，当时社会名流均请胡正言治印，其印著有《胡氏篆草》二集、《印存初集》、《印存玄览》等流传。

胡正言以其"通才"的学识和对文化事业的贡献，于2000年在数以千计的徽州历史文化名人中被选为三十名"徽州千年杰出人物"之一，与渐江、戴震、胡适等徽州一流人物一起深受乡梓后人尊重并名垂青史。

    在何震印风统治印坛，许多篆刻家皆难以出其窠臼之时，也有一些徽州印人能冲出樊篱别开新面，则更是难能可贵。其中朱简（活动于万历年间）与汪关（活动于万历年间）二人不得不提。

    朱简，字修能，号畸臣，后更名闻，休宁人。他与渐江等人一样，既喜欢长时间居住在黄山，又喜欢外出远游。他的诗词造诣极深，曾与李流芳、陈继儒等人诗词唱和。他治印不拘泥于时尚，强调笔意的表现，因而印作具有强烈的动感，有"草篆"的意趣。他用"切刀"之法刻石，生涩劲辣，苍莽峻峭。他曾以刀法笔意来区分篆刻之品级：

        刀法者所以传笔法者也。刀法浑融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；
    有刀无笔，能品也；刀笔之外而有别趣，逸品也；有刀锋而似锯牙痈股者，外道

    也；无刀锋而似铁线墨猪者，庸工也。（《广印人传》卷三）

正因为有了这样的见识，所以他本人的印风虽然匠心独运却奇不离正、豪气焕发，实属上品。

    朱简最大的贡献还是对篆刻理论的研究，他有感于前人印谱内多伪赝乖谬之作，耗费了十四年的心血于万历辛亥年（1611）著成《印品》一书，考证玺印源流、探究章法、甄别真伪、订正谬误，实为正本清源之力作，功莫大焉。他说：

        以商周字法，入汉晋印章，如以汉魏诗句入唐律，虽不妨取材，亦要浑融无
迹；以唐、元篆法，入汉晋印章，如以词曲字入《选诗》，决不可也（陈目耕《篆

刻针度》）

以诗词作法比喻篆刻字法，可谓别出心裁、入木三分，非二者兼擅之人不能言此也。

    汪关，歙县人，原名东阳，字杲叔。后来他得到一枚汉代铜印，印文曰"汪关"，他十分喜欢此印，遂改名"汪关"，他的好友、寓居嘉定的同乡大画家李流芳又为他改字"尹子"。汪关一直侨居娄东，少时即酷爱古文字，家中收藏金、玉、玛瑙、铜印不下二百方。但汪关是一个喜欢及时行乐的"公子哥"，经常出入烟花之地，家产很快被他挥霍贻尽，家中藏品亦被典当一空。不过汪关于治印一道却极为用功，这种生活放纵但艺术观念却十分严谨的人生态度，在古人那里也是屡见不鲜的。

汪关治印不染时习，力追汉人，步武宋、元，形神尽得。他的印作极为规矩工稳，印文恬静秀美。汪关精于冲刀法，印风明快，极尽富丽堂皇之趣。印款喜用双刀为主，行楷、隶书无不娟秀。据说当时著名书画家的用印，皆出汪关之手。他的作品对印学的发展产生了极大的影响，后来的大篆刻家林皋（1657—？）、巴慰祖（1744—1793）直接受其影响，现代篆刻大师陈巨来（1904—1984）亦沐其法乳、受益匪浅。可以说他是明人直追汉法的直接开创者，后人称之为"娄东派"。还有人将他与沈世和（活动康熙年间）及林皋并称为"扬州派"。因而从狭义上说，他不属于何震开创的"徽派"，但也由此可知，当时徽州的一些大篆刻家往往各具面目，一人一派，较之"新安画派"则更是大师林立。


                         四  徽州文献甲天下

    明清之际徽州篆刻一技之所以能独霸天下，最主要的原因仍是我们上文所论及的徽州那些亦商亦儒的大家族有着十分丰富的文物和古籍收藏。这其中他们所收藏的钟鼎彝器上的吉金文字以及先秦以来的玺印实物对篆刻的直接作用自不待言。这里需要特别强调的是明清以来徽州古文字之学，即古之所谓"小学"的兴盛对徽派篆刻之影响。

自何震以来的徽州篆刻家无不强调古文字之学对于篆刻的重要性。但古文字之学虽为"小学"，却也不是任何人都能登堂入室的，这是因为治"小学"需要"物质前提"。一个出身贫寒的读书人可以十年寒窗，翻来覆去地读那几本"四书五经"，运气好的话就能金榜题名，高官得做，但他在贫寒之时，却绝对无法治"小学"，因为古文字之学首先需要大量的不同版本的原版古籍，这样才能相互比较，明辩源流、考订真伪，如果能够辅之以金石竹帛等文字实物则更是锦上添花了。这对贫寒之家来说显然是不可想象的，但对那些家资雄厚且又"好风雅"的徽商巨贾来说却又是轻而易举的。

前面提及的篆刻家金光先、苏宣、汪关等人皆出身于商人或书香门第，家中收藏甚丰，而胡正言本人就是大出版商。像长期为家乡子弟开放所有藏品的西溪南吴氏这样的"文化事业"热心人，在当时的徽州也有很多。清代歙县盐商程晋芳（生卒不详）在扬州购书五万卷，招四方学者相与讨论，他本人即是文字考证家兼长古文，著有《尚书古文今释》等；名赫江南的大徽商鲍廷博（生卒不详）除了做"大生意"以外，好刻行图书，曾刻《知不足斋丛书》三十集，乾隆三十七年，官方修《四库全书》向民间征书时，鲍氏一家就献出珍贵版本图书六百余种，并受乾隆皇帝嘉奖；歙县盐商汪廷章（生卒不详）家族数十人皆好收藏文物古籍，并大量运回家中，以千金延请当世名学者与乡梓名流为其鉴定研究。......在这样一种"富而好古"的风气的熏陶下，徽州古文字考证之学大盛，到了清代徽州终于孕育出了江永、戴震这样的"朴学"大师，而建立在考证学基础上的"乾嘉学派"中的主力亦以徽州人或受徽人影响的士人居多。明清的徽州篆刻家大都兼有文字考证家的双重身份，亦是此种风气使然。

印章之学，就其形式而言是所谓的造型艺术，但就其内容而言则是上古文字、历代字法甚至地理方志、典章制度等学问的"综合艺术"。因此建立在以考据为手段的"朴学"基础上的徽派篆刻，因为有号称"东南邹鲁"的大后方为基源源不断地提供文化滋养，故而英才辈出。尤其是明末，"长于金石考证之学"（《扬州画舫录》）的大篆刻家程邃的出现，成为继何震之后徽派篆刻的中流砥柱。从此，小小的"方寸之术"亦是"无徽不成镇"。


                      五  "垢道人"程邃

    程邃（1605—1691），字穆倩，号垢区、垢道人。歙县岩寺镇人。程邃出生于华亭（今松江），青年时代曾回歙县读书，后又迁居南京。根据程邃朋友的记载，他是一个美男子：

        程生白皙神秋水，英雄相貌若女子（邢昉《赁春篇》）
        眉宇深古，视下而念沈（钱谦益《赠程穆倩序》）

        见其方颐广额，双眸炯炯，高八九尺，修然伟丈夫（陈鼎《垢区道人传》）

以上同时代人对程遂容貌的描述看起来颇为矛盾，既是"若女子"又是"伟丈夫"，既"白皙"又"深古"，如果用今天的眼光看来，程邃大概是一副又"帅"又"酷"的形象，颇有"偶像"风度。这样一个仪表堂堂的人，却偏偏以"垢"为号，是令人费解的。据说程邃以"垢"为号是取"满脸污垢"之意。一般的人满脸污垢就马上会想到清除、清洗，但程邃不以为耻反以为荣，乃是"反清"之意也。不管这种说法是否程邃的本意 ，但他与渐江一样，在明亡之后，对清政府采取的也是"非暴力不合作"的态度。程邃青年时曾师从陈继儒，诗书画印无所不学，尤长于金石考证之学，又曾从学于著名学者黄道周（1585—1646），和杨廷麟（         ）关系亦十分密切，黄、扬二人均为明末忠臣，清兵入关后又为抗清英雄，抗清失败后黄道周被斩于南京街头，杨廷麟转战西南，兵败后投水而死，程邃的许多师长好友也在抗清斗争中殉节。

    由于黄、杨案的牵连，顺治五年（1648），四十二岁的程邃逃隐扬州，压抑心中之悲愤，过起了卖印鬻画的"寓公"生活。陈鼎（1650—？）《垢区道人传》云："明亡即弃巾衫，隐于广陵（扬州），放情诗酒。"对程邃这一代怀有"黍离"之恨的遗民来说，如果不像渐江、八大那样出家为僧、洁身自好的话，也只能是纵情诗酒、放浪形骸吧。但即便是借酒浇愁亦难消胸中块垒，酒酣耳热之际，程邃的好友恽寿平（1633—1690）吟出的《醉歌吟赠黄海程穆倩》竟然是：

        杨黄旧事关心久，九辨哀辞时在口。

        我亦江城失职人，听鸡夜舞频呼友。

可知程遂心中放不下的仍然是"杨、黄旧事"，耿耿于怀的仍然是"江城失职"。难怪程邃本人的诗集《萧然吟》会在乾隆年间因"诗中多愤悖之语"而遭禁毁。到了晚年，清廷天下已定，开始采取怀柔手段，以期笼络前朝知识分子，开设"博学宏词"及"博学鸿儒"科考。七十五岁的程遂，亦被人蔫举参试，他的许多朋友都因赴考而做了清朝的官，但程遂坚决不肯赴京，无奈只好移家年轻时生活过的故地南京逃避举荐。在南京，程邃与大画家龚贤为"白头交"，相互诗酒往还，打发老年时光，后以八十七岁高龄卒于南京。

    程邃一生，足迹遍及华亭、南京、苏州、杨州等地，结交江南一带文人墨客及明朝"南都"政坛要人，明亡之后以布衣终老，与各类文士过着诗酒流连的生活。所交之人既有遗民逸士亦有官绅贵胄，这与终老徽州的渐江所交多为布衣之士不同，或许是性格及生活环境使然吧。不过程邃与渐江私交甚好，程邃曾从渐江手中得到名画《光武帝燎衣图》，渐江圆寂后，程邃题其遗作《黄山图册》时，流露出极深的怀念之情：

        吾乡画学正脉，以文心开辟，渐江称独步。当日浩气一往，遂尔逃儒。余常
劝其反初衣，作孝悌明王事，时辈谓为谤议。持论相爱，未克竟所说，而渐公已

矣。

程邃本人一生从未与清廷合作，为何不惧"时辈谤议"，劝渐江还俗"孝悌明王"，这其中或有难与外人道者，个中原委也许只有他们二人心知肚明，如今已成千古之谜了。程邃在扬州期间与另一个"新安画派"大画家查士标亦过从甚密，曾多次互赠画作，而程邃是从不轻易为人作画的，可见其中除了友情之外更有乡梓之情的因素。

    篆刻是程邃一生用心最多并赖以维生的事业。他的同乡前辈篆刻家朱简自称"尝从云间陈眉公（陈继儒）游"（朱简《印经》），而程邃早年亦曾师事陈继儒。可见他一定从陈继儒那里学过篆刻之技。程邃出生的前一年何震去世，在程邃成年以后的明末，文人们对何震印风的老面孔已经厌倦，汪关和朱简对汉印的继承创新虽然别开生面，但终显拘紧。当时已有人开始尝试用钟鼎款识入印，为印章开辟了一条新路，而程邃的贡献在于"复合款识录大小篆为一"，因而程邃一出，印章的面目焕然一新，又一印章新流派亦随之而出现。所以后人也有把程邃推为真正意义的"徽派篆刻"创始人，以区别于早期新安印坛诸人，突显他的地位。

    程邃冶印，字法高古，章法严谨凝重；朱文喜用大篆及钟鼎文字，白文精研汉法，刀法苍劲毫放。他在杨州定居后，治印之名已驰誉四方，周亮工在《印人传》里甚至将程邃印风的崛起比拟为文坛的"竟陵"派取代"公安"派，把他提到了无以复加的地步。当然，程邃的印章之技亦是得益于他的古文字学的高深修养，《思旧录》、《杨州画舫录》、《江南通志》等书在述及程邃时都有"长于金石考证之学"的记载，他本人亦是当世公认的古文物鉴识大家和大收藏家。尤其难能可贵的是，他一生都在钻研印艺直至衰年，并不以名重而自满。周亮工还说他"年近七十，苍颜皓首，苦攻此道数十年，始臻妙境"（《印人传》）。因此程邃的印章是越老越精，晚年更是克服了早期板结、光硬之瑕疵，风格为之一变，于离奇错落中见生辣老干，于荒寒苍莽中见精微，不愧印界泰山北斗，流誉至今。

    程邃亦以画名世，只是他自己似乎对绘画不是很自信。他曾自辩说"余生平有愧癖，于今海内宗工林林，焉敢不仰视其帜......余遂一意藏拙矣，"但是从他流传下来的画作看，大都水平颇高，且个性独具，趣味盎然。他好用渴笔作画，并且将印章的金石之趣融入画中，因而他的画柔中见刚、枯中能润、景致开阔、笔墨凝重，能于清简中见沉厚。可以说他是在山水画中融入金石味的第一人，他的用笔，不论粗细、干湿，皆能从中看出书法的笔趣和篆刻的刀趣。故有人评之曰：

        每捉一笔，觉篆籀分隶，苍然溢于腕下，古质之敢，人少解者（杨翰《归石

    轩画谈》）

也许正是这种新奇的面目难入一般俗人之眼，所以"藏拙"二字应该也有些许自信的成份在其中。但后人对程邃的画作评价很高，将他的归为"天都画派"、"黄山画派"之主将，甚至有人主张将他归入"新安四家"之中，与渐江、查士标平起平坐，虽有过誉之谦，却"良有以也"。


                             六  "歙四子"

    程邃之后，徽州印章之道更炽，甚至出现了许多家族几代人都为篆刻名家的现象，但大多数人皆在程邃印风的统治之下难以超越。这期间一些流寓杨州一带的新安篆刻家与"杨州八怪"中擅长篆刻的书画家一起，努力探求印章的新形式，创作了一些颇有可观之处的作品，值得一提。直到程邃去世七八十年以后，"徽派篆刻"方又有了"重量级"的人物的出现，其中之一是安徽怀宁人邓石如（1743—1805），他开创了"徽派篆刻"中所谓"邓派"一支，影响深远，并孕育出了近代篆刻大师吴让之（1799—1870）。由于邓石如虽是安徽人但并非徽州人物，故此一脉不必赘述。另一脉则是巴慰祖（1744—1793）、胡唐（1759—？）、汪肇漋（活动于乾隆年间）等人。这三人与程邃一起被后人合称为"歙四子"，这种整整隔了两代人的归类却也少见，亦可统称为"歙派"。

巴慰祖，字予藉，号隽堂、莲舫，歙县渔梁人。巴氏家庭乃大盐商，在杨州有巨大的产业，《杨州画舫录》卷二云巴慰祖"家在城中古槐里"，即今之杨州市引市街南段巴总门，"巴总门"一名即从巴氏旧宅而来。卷十又云巴氏家族"来杨以盐荚起家，好游湖上，家有画舫"，画舫相当于今日富翁的所谓私人豪华游艇，是顶级奢侈品，巴慰祖家似乎有数条画舫，知名者有二：一曰"莲舟"，一曰"莲舫"，巴慰祖之号即从此而来。

巴慰祖有时也协助父兄一起打点家族生意，但他更感兴趣的还是"壮夫不为"的篆刻，"少好刻印，务穷其学"（汪中《巴予藉别传》）。这对一个富家子弟来说已属难能可贵，况且他不是所谓"富极无聊"的遗兴把玩，而是"务穷其学"地研究实践。他家中"古书画器用及琢砚造墨，究极精美，罗列左右，入室粲然"（同上），如此丰富的收藏，亦为他"务穷其学"提供了第一手的资料。不过巴慰祖也有富家子弟不安分守己的一面，他经常伪造古器物，并故意卖给行家，以精鉴者常常上当为荣。这种并非为卖钱的恶作剧行为反而给他带来了意想不到的名声，更为意想不到的是，巴慰祖晚年家道衰落，他靠鬻书卖印仍然能维持富足的生活。少年时巴慰祖的父亲不喜欢他"玩物丧志"，谁曾想，到老来竟靠此为生呢？这正应了"家财万贯不及薄技在身"的老话。

    巴慰祖早年的印章自在安适，近于汉铸印；静穆深厚，近于程邃印风；又受汪关、林皋影响，极尽精工秀丽之妙。四十岁以后另避蹊径，转向汉碑，以汉碑兼及金文款识入印，有时甚至以汉隶入印，因此脱去早年渊秀之气，变得老干凝重。在刀法上，巴慰祖也吸取了汉碑的驳蚀，他的印往往从印面中间向四周驳蚀，但不同于汉凿印那种生硬的残破，而是宛如水蚀蚕嚼，使得整个印面朦胧如隔雾看花，极为生动。进而形成一种既有汉印气质又不同于汉印的新趣味，表现出即出于自然又化迹于自然的深穆之美。故而巴慰祖之印深受文人雅士推崇，影响很大，为清代三百年中声名显赫的大篆刻家，近代篆刻大师赵之谦（1829—1884）最为服膺者就是巴慰祖。

    由于巴慰祖经常回乡长住，徽州习印子弟纷纷投其门下，因此巴氏印风继程邃之后流行皖南数十年。"歙四子"的另外两位人物胡唐、汪肇漋皆为巴氏弟子。胡唐，又名长庚，字子西，号西甫、城东居士，歙县人，是巴慰祖的外甥。他喜用秃笔作篆书，名动一时。篆刻一如其舅，风格婉约清丽，又得古玺印形神。用刀劲挺细腻，刀痕不显；布局形式不拘一格，疏密自然，颇有自家风貌，可惜印谱失传，存印很少，难窥全豹。汪肇漋，一名肇龙，字雅川，歙县人。篆刻古致，亦深得汉印之神髓，乾嘉年间与巴胡齐名，公认为一时高手，然传印绝少，且真假难辨，故而难以品评。

    篆刻一道，自何震以来，几成徽州"乡技"，好之者、习之者、擅之者如云，印史留名之大家在百人以上，所以黄宾虹说"篆刻之学，昔称新安，甲于他郡"（《叙摹印》），又说"篆学图画，多出新安，殆非过语"（同上）。直至丁敬（1695—1765）开"浙派"、邓石如开"邓派"以后，异地方有"擅场"之象，然徽州篆刻家亦层出不穷、连绵不绝，及至清末又出了一位"功在三代以上"的大篆刻家黄士陵（1849—1908），开"黟山派"，气格之高，无人能比，后文将单劈章节论述，此不赘言。

- 作者： 黄山梦中人 2005年01月13日, 星期四

大风

《徽州艺事》六（二分无奈是杨州）
                  二分无奈是扬州

                             徽州艺事与扬州艺事


一  徽州与扬州
二  徽商与扬州艺事
三  "无形的手"
四  "画梅圣手" 汪士慎
五  "都市青年" 罗聘
六  徽商与扬州的衰落
七  海上"画僧"

                             一  徽州与扬州

    通过前文的叙述，我们已经知道在明末清初，徽州乃是全国文化艺术之重镇。如果以历史的眼光来看，这其实是一个绝无仅有的特例。自有文明史以来，中国的文化重镇不在国都就在水陆通衢的大城市或物产丰饶的富庶之地，如古之西安、洛阳，近之江、浙，现代之北京、上海。徽州"处万山之中"，因而"山限垠隔"，照理应该是闭塞的地方，而闭塞则是文明的大敌。但徽州文化并是不像其他历史上闭塞的地区一样依靠与主流文化的差异而成为今日之"显学"，相反徽州文化走的乃是主流文化的煌煌正道，其特质亦是堂堂正正。唯有其经济基础是特殊的，它并非依赖本地的经济繁荣，而是得益于徽商所赚取的"外资"，不过与其他文化重镇一样，仍然是"经济基础决定上层建筑"的平常道理在起作用。

    在本书的开篇之时，我们曾说徽州乃是徽商们的"后花园"，商人们对这个"后花园"的苦心经营此处不再重复。但是对于"无利不起早"的商贾来说，他们不可能也没有时间一直在"后花园"里呆着，他们更多的时间要在厅堂里料理他们的生意。而对生活在"后花园"里的徽州艺人来说，虽然后花园山奇水秀、鸟语花香，自能滋养一种清新脱俗之气，但如果只在"后花园"里消磨时日而足不出户的话，那岂不成了大门不出二门不迈的闺中女子了，美则美矣，总不免孤陋寡闻，小家气度。他们也需要登堂入室，去谋生、去游历、去觅友、去寻道、去开眼界。这个厅堂就是徽州以外的世界，而对当时大多数徽商和徽州艺人来说，这个厅堂就是扬州。

    扬州古称广陵，自隋代开凿大运河以后，因地处长江和运河之水运枢纽而开始了繁华的历史。唐代扬州已是富贵温柔之乡，唐诗中关于扬州之句俯拾皆是，什么"烟花三月下扬州"、"春风十里扬州路"、"二十四桥明月夜"，甚至是"人生只合扬州死"，这些诗句告诉我们扬州是一个阴柔的城市，特别适合醉生梦死。不过真正给扬州带来空前繁荣并使之富甲东南的还是徽州商人。从明代起，徽州商人开始经营一本万利的盐业，而扬州正是盐运的中心。尤其是清初，两淮盐场为全国各地生产的食盐全从扬州转运，大量徽州盐商会聚扬州，他们几乎垄断了全国的市场。他们在大把挣钱的同时，也顺便把扬州建成了一个繁华如梦的花花世界。

    对徽州盐商来说，扬州既是他们的战场，又是他们栖居与游乐之地。故乡虽然山水大好，但毕竟太逼仄了，而且也没有那么多的"娱乐场所"，这对天生就具有"消费"属性的商人来说是不能容忍的，于是他们在扬州建屋造园、安家落户。十分重视家族观念的他们又主动接出或者接纳并帮助投奔而来的亲朋故旧开拓事业，于是在扬州的徽州人越来越多：

        徽人在扬州最早，考其时代，当在明中叶。故扬州之盛，实徽商开之，扬盖
    徽商殖民地也。故徽郡大姓，如汪、程、江、洪、潘、郑、黄、许诸氏。扬州莫

    不有之，大略皆因流寓而著籍者也。（陈去病《五石脂》）

这块"殖民地"适合做生意、适合消费、适合玩乐，但毕竟诱惑太多，不适合教育下一代，所以商人们往往又会把孩子们送回老家，接受"东南邹鲁"的正规教育，希望他们能在不受污染的环境里寒窗苦读，摆脱"未富"的尴尬社会地位。但是学优则仕的毕竟是少数，他们中大多数人还要回扬州继承他们的家族生意，而其中一些人则不务正业，做起"职业艺术家"来了，经商反倒成了"副业"。另外，商人们本身就好风雅，他们除了常常回老家与家乡艺人们坐而论道以外，也经常把家乡的文人雅士们请到扬州，一方面让他们见见世面，一方面也向外人炫耀一下"我们徽州"的名士风流。由此徽州艺术便与扬州有了不解之缘，而扬州艺术又因此与徽州艺术有了不解之缘，并且这两地的艺术都是与徽商的兴衰休戚相关。

前文述及的"新安画派"和"黄山画派"大画家汪之瑞、查士标、郑旼、石涛等人都长期生活在扬州；"徽派篆刻"的程邃、巴慰祖、胡唐等多人亦生活于扬州。渐江、江汪等人则多次去扬州、并在扬州长住。可以说"新安画派"及"微派篆刻"的所有重要人物均到过扬州，并且在扬州有过艺术活动，而像巴慰祖那样身兼艺人与商人双重身份，在扬州一边经商一边从艺的书画篆刻家亦不在少数。他们不仅为徽州"文化艺术事业"做出了贡献，而且也为扬州发展成为与经济地位相称的文化重镇，而不至流于纯粹的烟花之地做出了极大的贡献。同时徽商们对扬州艺事之投资，也是不惜血本的。


                        二  徽商与扬州艺事

    我们已经知道，徽州盐商的财富是惊人的，清初他们每年在扬州挣的钱相当于当时全国税收总额的一半以上，《清朝野史大观》中说："乾嘉间，扬州盐商豪侈甲天下，百万以下者谓之小商"，百万家产还是"小商"，其富可想而知。这本书中还记录了一则趣事，更形象地说明了扬州盐商的富有：乾隆三十年（1765），乾隆皇帝南巡至扬州，扬州盐商花几十万两白银为他修建行宫，又修葺大虹园（今之瘦西湖），供其玩赏。一日乾隆游大虹园，对边上的人说："此处景致很好，颇像京城南海之‘琼岛春阴'，可惜没有南海那座白塔相印衬。"在一旁侍驾的盐商"纲总"大徽商江春（1720—1789）听到后，因为不知道白塔的形状，先用一万两银子贿赂皇帝身边的人，请他们画出白塔的图纸，然后盐商们连夜采购、雇工，仅一夜工夫就在大虹园里建起了一座白塔。第二天乾隆又来，看到此塔时，大吃一惊，得知实情后，感叹曰："盐商之财力伟哉！"并满意地说："行在以来，莫若扬州之适意者。"（《高宗南巡遗事五则》）

    有如此"伟哉"的财力，纯粹的生活消费那怕再奢侈也只能花去九牛一毛，更何况徽商素来有节俭的习俗，在生活上并不一味穷奢极欲，除了其中一部钱财要像这则故事里说的一样，用于上下打点，讨得上自皇帝下至地方官尤其是"两淮盐运使"的欢心，以求保住盐业的垄断经营权以外，剩下的大量金钱有相当多的一部分投资了"艺术产业"。当然这种投资很多时候是没有任何直接的经济回报的，但徽商们大多真心热爱艺术，更何况还可以因此而获得"社会效益"，赢得风雅的名声，所以大量徽商投入大量金钱"扶持艺术"，并乐此不疲。我们从当时号称"扬州二马"的两位徽州盐商对"文艺事业"的不遗余力的赞助事迹中，就可以窥斑知豹了。

所谓"扬州二马"是指徽州祁门县人马曰琯（1688—1755）和马曰璐（生卒不详）兄弟俩。这二人（均）为大盐商，但都曾有过"秀才"的功名，而且真正是"贾而好儒"、"贾而好艺"。《扬州画舫录》卷四记马曰琯"好学博古，考校文艺，评骘史传，旁逮金石文字"，兄弟二人均著有诗文集传世。他们发财以后，在扬州建筑书院、学馆，聘请四方名儒来书院讲学。凡是路过扬州的名士或慕名来投者，只要有一技之长的都一律安排吃住，短住长留一任自便，临走还赠送路费，有时甚至有万金之多。

马曰琯筑有私家园林"小玲珑山馆"，这里是扬州文人尤其是书画家的雅集之所，此园虽号称"玲珑"实则规模十分庞大，可以容纳多名画家在此住宿、创作。而且馆中马氏悉心收藏的图书数量号称江北第一，任何人都可以在此读书、观画，还可以无尝借出阅读传抄。乾隆三十八年（1773）采访民间遗书时，马家进献多种古籍善本，被采纳者多达七百多种，乾隆皇帝因此嘉奖五千两百卷的《古今图书集成》一部。马家还自己开设刻印工场，精印古今图书多种，播洒斯文，功莫大焉。

    马氏兄弟亦爱收藏古今字画，当时所谓"扬州八怪"中的大部分画家，都为"小玲珑山馆"作过画，当然马氏兄弟给与了重金"润笔"。马氏兄弟还把许多当时并无太大名气的文人书画家请来住在馆内，不但供其吃住，而且为他们治病，帮他们出版诗文集，甚至为他们娶妻置业。《南宗院画录》的作者厉鹗（1692—1752）曾投奔"小玲珑山馆"，马曰馆为他"割宅蓄婢"，他死后马氏还在家庵中为他设位致祭，生前生后都照顾到了，可谓是无微不至。马氏兄弟的徽州同乡，"扬州八怪"之一的汪士慎（1686—1759），则以诗歌记录下了当年在"小玲珑山馆"中文士画家们饮宴聚会且吟诗作赋的风雅场面，诗曰：

        韩江诗人觞咏地，吟笺五色鲜如花。
        林光射酒好风日，老桂香幽时一袭。

       （汪士慎《嶰谷（马曰琯）、半查（马曰璐）招饮行葊》）

对扬州的书画家们来说，更为幸运的是，像马氏兄弟这样倾力资助艺人艺事的并非只此一家，当时在扬州的徽商极盛时"有数百家"（光绪《两淮盐法志》），他们中的大多数人，尤其是那些"巨贾"们都以各种相同或不同的方式支持并赞助艺术家和艺术事业。在这些恐怕是历史上最可爱的商人的"保护伞"下，扬州艺人的日子焉能不好过，扬州艺事焉能不胜！因此，除了盐商老家的徽州艺人们之外，全国各地的书画家也纷纷赶到扬州讨生活，清代康、雍、乾时期，扬州已然是全国最重要的艺术中心了。


                           三  "无形的手"

    古诗云："腰缠十万贯，骑鹤下扬州"，这是说有钱人赶去扬州"消费"的，但对赶往扬州的大量艺术家来说，他们的梦想是"只身下扬州，赚他十万贯"。好在繁华的扬州也完全能够接纳并且能够"消费"为数众多的艺术家和艺术作品。除了商人们出于自生喜好或装点门面的需要大量购进艺术品外，扬州为数众多的"楼堂馆所"，既酒楼、店铺、旅舍、会馆甚至青楼妓院等等，都需要大量的书画作品装堂补壁、粉饰风雅。于是一个需求量极大的书画市场在扬州形成了。

    不可否认，这样一个市场对艺术的发展是有积极的作用的，艺术家并非神人，亦需吃饭穿衣更需要养家糊口，如果没有经济来源，艺术创作也便无从谈起。在此之前，许多艺术家都是世家或富家子弟，衣食无忧，故能潜心艺事心无旁鹜；而对贫寒子弟来说，连对艺术之爱好也成了奢侈的事。但如果艺术品能直接作为商品的话，情况就不同了。其实明代以来，许多大艺术家都出售字画，如"吴门画派"之文征明、唐伯虎诸人，"松江画派"之董其昌等人，只不过遮遮掩掩，君子羞谈于利罢了。但是在清代最具商业气息的城市扬州，书画买卖已无需如此矫情，"扬州八怪"之一的郑板桥（1693—1765）就公开挂出了那张著名的"赤裸裸"的润格：

        大幅六两，中幅四两，小幅二两，条幅对联一两。扇子斗方五钱。凡送礼物、
    食物，总不如白银为妙......送现银则心中喜乐，书画皆佳......（《郑板桥集·板桥

    润格》）

不但不羞于谈钱，简直有点见钱眼开的味道了。要知道在郑板桥生活的时代，一个四口之家，一年生活所需约为二十二两白银，（据周汝昌在《曹雪芹小传》中之考证）。既然扬州的钱如此好挣，难怪各路艺人纷纷"烟花三月下扬州了"。新安艺坛自程邃、渐江、查士标以后，除了在扬州有家族生意者以外。在徽州本地成长起来的书画篆刻家在技有小成之后也纷纷去扬州谋生、发展，亦是基于以上相同的原因。

需要指出的是，扬州这样一个繁华之地和这样一个艺术市场对包括徽州艺人在内的艺术家和艺术风格的影响也是巨大而深远的。用现在的话来说，市场一但形成，就会有"一双无形的手"执行着"市场规律"，凡涉入市场者，概莫能逃。"新安画派"之渐江、查士标等人虽然也与商人发生联系，但是他们之间并非纯粹的卖买关系。尤其是渐江，他大多数时间生活在世外桃源的徽州，而且是出家之人，丰溪吴氏等商人对他的资助是不计回报的，他们的关系更多是友谊的成份，因而渐江完全可以不顾商人的喜好，八风吹不动地画他那清冷的山水画，然后真诚地题上为商人某某而作。因此在渐江们的时代，商人们或者说市场对他们的影响并不太大，他们在他们画作中展示的是真实的个人风格。到了"扬州八怪"的时代就不同了，艺术家们住在灯红酒绿、日日笙歌的扬州，既便不醉生梦死，也难以抵挡物质消费的诱惑，这也是人之常情。不过当这种诱惑作为创作的哪怕是一小部分的"原动力"时，作品中就不可能没有浮躁或急功近利的因素。何况当时艺术品需求量大，买主也催得急，因此创作态度也就不可能那么严谨、那么深思熟虑。再加上商人们自有商人们的喜好，徽商虽然有很高的文化修养，但他们不会也不可能是当时最杰出的文化精英，艺术家想要把画买出去，就难免不去迎合商人们的喜好，于是创作心态和风格亦难免因此而扭曲变形。

以上各种因素在绘画的体裁上首先反映了出来。画家们已很难潜心于那种渐江式的"五日画一山、十日画一水"的山水巨构了，即使是画山水，也是逸笔草草一挥而就，到了后来在扬州的画家几乎没有专画山水的了，当时画坛的流行语是"金脸银花卉，要讨饭画山水"（《扬州画苑录》）。"金脸"也就是人物画，是因为商人喜欢；花卉是因为容易画，"率汰三五笔"就是一幅，马上就可以卖钱；谁还愿意花十天半个月去画一幅山水画，那岂不是要饿死。甚至发展到后来，多数画家都像郑板桥那样，在花卉中也只是独擅一门，有专画兰竹的，有专画梅花的，有专画松鹤的等等。每人只需独练一门"兵器"，各自都有各自的"绝招"，这样既简单方便，又可以避免大家在市场上的无序竞争，何乐而不为呢？

同时，还需说明的一点是，在市场的作用力下，一些自觉的艺术家们也开始对市场施加"反作用力"，这也直接影响到了艺术气质的嬗变。要比富，艺术家是无论如何也比不过商人的，一些艺术家为了不受商人的左右，就故意与商人作对：你要明艳的，我就故意画的冷清；你要复杂的，我就简单到只有一两笔；你要工细的，我就故意粗头乱服，并且反过来嘲笑商人们看不懂这种"高雅艺术"。商人们逐渐也被这种驾式唬住了，于是为了跟上"高雅"，纷纷用高价购买这些作品。当然这只是一些名头较大的画家敢这么做，更多的小名头者还只能老老实实地按"市场规律"办事。其实这种意气用事反过来到成了一种生存策略，但最大的受害者仍是艺术本身。因为这滋养了艺术家那种盲目自信的心理，进而使他们敢以精英文人自居，把元代以来所谓的文人画抬高到了无以附加的地步，但其实是走进了唯我独尊，却又作茧自缚的小境界之中，连渐江、查士标们那种真正的从容潇洒也不复再有了。

在这样一股潮流的波及之下，徽州艺坛，尤其是生活在扬州的徽州艺人难免弄潮其中，于是徽州的艺风也随之一变。虽然清新脱俗的"徽州特质"还在，但"新安画派"那种舍我其谁的大气象没有了，新安画坛进入了"后渐江"时代。剩下的是小趣味、小情调，好在小虽小，却也清新可喜。这一点从生活在扬州的两位徽州画家，既"扬州八怪"中年龄最大和最小的汪士慎和罗聘（1733—1799）的艺术风格中可以看出来。


                           四  "画梅圣手" 汪士慎

汪士慎，字近人，号巢林，别号溪东外史、晚春老人等，歙县富溪（今歙县富**乡富溪村）人。他排行第六，故他的朋友、亦为扬州八怪之一的金农（1687—1763）时常称他"汪六"。汪姓是徽州第一大姓，歙县民谚说"新安之族汪为著"，又说"十汪九歙"。所以徽州汪姓所出名人极多，仅与汪士慎同时代又同为"士"字辈的以学问或书画名世者，有史可查的就约有百人之多。

汪士慎的青少年时代是在歙县渡过的，先在富溪的"社学"开蒙，然后入村中"芦江书院"就读，后又去当时徽州最高学府"天都书院"深造，曾与渐江的朋友大商人"丰溪吴氏"的后人吴蔚洲（生卒不详）等人同窗，当日徽州一府六县的青年才俊大都在此上科举前最后的"提高班"。由此可知，汪士慎是受过完备而良好的儒学教育的，但他却并没有考取过任何功名，相反却与当时徽州书画家们一块厮混，学到了一些书画篆刻技艺和一身名士脾气。

    汪士慎曾有诗记录他这段同学少年、风华正茂的时光，诗云：

        江上青年友，高怀颇激昂。
        买书供夜读，对客重清狂。

       （汪士慎《巢林集》）

但是汪士慎的这些"江上青年友"们纷纷蟾宫折桂登第而去，康熙四十八年（1709），仅歙县一地就有六人中进士，此年汪士慎二十四岁；康熙五十一年（1712）歙县又有四人中进士，此年汪士慎二十七岁；康熙五十四年（1715）歙县又有数人中进士，而且邻村举人凌如焕（生卒不详）中进士对汪士慎刺激颇大，此年他已三十岁，仍然是功名全无，连一个徽州境内偏地都是的"秀才"也没有混上。

    面对三年一次的科考，汪士慎"安期如可遇，招我入烟岑"（同上）的幻想终于破灭，所谓"终日焚香坐，三年壮心冷"（同上），心中的狷狂之气开始占了上风，终于言不由衷地说道："不羡冲霄鹤，雄心伴睡猿"（同上），他决定专心艺事，不问仕途了。他此时曾刻"艺人"与"志印"两方印章，说明他已立志接过徽州画学及印学之衣钵，职业作"艺人"了。但是这并不等于说他真的从此心安理得了，一个受过多年儒学教育的人，要让他放弃"兼济天下"之梦，几乎不可能。直至晚年，汪士慎在友人称赞他淡泊功名时，还曾真心地表白说："仆本落寞者，蹭蹬壮盛年。"（同上）可见汪士慎到老都为盛年蹭蹬，无所作为而愧疚。

    以上对汪士慎青少年时代因功名无望而转身艺事的叙述绝非赘言，因为与汪士慎同时代的"扬州八怪"和其他寓居扬州的画家大多有此相同的经历，他们大多是一些功名和仕途的失败者，心中都有一股"与世长左"的"戾气"。这种"戾气"体现在他们的作品上固然有清高远俗，潇脱不羁的气质，对艺术的创新也有益处，但以长期这种不平衡心态创作，难免影响了他们作品的境界，少却了雍容平和的"正气"。这些人之所以被人称之为"怪"，除了壮志难酬转而变得狷介清狂、行为怪异之外，他们艺术作品也因此而充满了离经叛道，甚至在时人看来是荒诞不经的因素。然而真正的大手笔往往总是清而不狂，新而不怪的。这也正是"扬州八怪"们的创作"美则美矣，未尽善也"的原因。时代使然、环境使然，非"不世出"之天才难以挣脱其羁拌，因而我们也只需欣赏他们的那些过人之处，而不必苛求古人了。

    由于汪家并非世家亦非商贾，因此对功名无望的汪士慎来说，谋生并养活家人是第一要紧之事。要靠艺术吃饭，呆在老家肯定不行，于是他在三十五岁的时候举家迁居扬州，在扬州的商人和艺人同乡的帮助下，开始了卖画鬻印的生涯。关于汪士慎在扬州的生平及艺事，此处不再多费笔墨，因为汪士慎已被归入了另一个画派，即"扬州画派"，已非"徽州艺事"。这里仅就汪士慎的绘画风格与徽州风物及文化之渊源略叙一二。

汪士慎的绘画是以四时花卉为主的，偶尔也画一点山水。他画的花卉，取法颇高但又任意挥洒，给人飘逸多姿的感觉。他笔下的松树、兰竹、水仙等无不疏密得当、笔笔清楚，堪称上品。但是他最擅长并且赖以成名的还是画梅花，时人称他是"画梅圣手"。

中国人历来在梅花中注入了太多的"人文关怀"，简直可以写一部百万言的"梅花史"，而徽州亦有很长的栽梅、赏梅史，可以说也是"梅之故乡"。明清两代至今，徽州歙县以出产上等梅桩盆景而甲天下。歙县洪岭有个"卖花渔村"，早在五代之时，歙人洪必信（生卒不详）就在此遍植梅花，自号"梅窗居士"，从此卖花渔村户户以培植花卉盆景为生，尤其以梅桩盆景著称。徽州的梅花盆景老干虬枝、式样繁多，深得文人雅士喜爱，徽州凡诗书之家无不户户植梅、人人赏梅。徽州书画家或诗人以梅为号者，多不胜举，渐江号"梅花古衲"，查士标号"梅壑道人"，渐江甚至要求在他死后墓前遍种梅花。

从小在这种浓郁的"梅文化"份围中成长起来的汪士慎，画起梅花来自然是"胸有成梅"，得心应手。梅花之于汪士慎尤如黄山之如渐江，虽然境界小一些，一样是"造化在手"。难怪"浙派篆刻"创始人丁敬称赞汪士慎"画断梅花宿世因"， 汪士慎自也说"横枝大干老龙虬，万蕊千花心手狂"（同上），可见他画梅是心手合一"人梅不分"。他画的梅花，着眼在雅逸，多用淡墨渴笔，不事烘染，梅干亦少用皴擦，多以水墨润之，且兼工带写，粗中有细。无论是繁花如锦还是空里疏香，圈花皆用笔不飘浮，点蕊皆笔端有功力，因而风神俱足，雅逸清芬，深得梅花三昧，并因此开创了具有强烈个性的自家梅法，名重一时。曾以歙县老干游龙梅桩法为同乡马曰琯"小玲珑山馆"绘制过十幅宽大的"梅花帐"，轰动扬州画坛。

    汪士慎的书法篆刻也颇见功力。书法多作行楷和行草，又工隶书，且行、楷皆有隶意，并有画之笔意，这正是他独具的风格。他晚年曾双目失明，所作书法仍是风神独绝、气韵生动，足见其功力之深。汪士慎之篆刻初受同乡前辈程邃影响，又直追秦汉古风，大量摹刻秦汉玺印，因而风格高古，大有程邃遗风。他的朋友金农于金石一道向来目中无人，但对汪士慎则推崇备至，他有诗曰：

        垢翁（程邃）已逝古**亡，汉法陵澌大息长，
        赖有七峰居士（汪士慎）在，穿源心力到天荒。

       （金农《冬心集拾遗》）

汪士慎对家乡前辈书画巨子素来十分尊敬，皆以师称渐江、程邃等人，但他的作品虽然具有清逸脱俗的"徽州气质"，但确实不及前辈们的深刻、博大，所谓"人在江湖身不由己"，我们对他倒也不必求全责备。


                           五  "都市青年" 罗聘

"扬州八怪"中另一外徽州籍画家是罗聘，他是"扬州八怪"中年龄最小的一位，比汪士慎整整少了四十八岁，是"扬州八怪"之"殿军"。罗聘，字遯夫，号两峰，又号花之寺僧等，祖籍歙县呈坎。

与汪士慎不同的是，罗聘没有在徽州长期生活的经历，他的家族迁居扬州到罗聘已是第五代了，虽然徽州人极重乡土观念，罗聘也曾回歙县扫墓甚至成亲，但罗聘生在扬州、长在扬州，是一个不折不扣的"都市青年"，因而他在艺术生涯跟徽州也没有什么本质的关联。类似罗聘这样祖籍徽州却终身在外地活多的艺术家清初以后越来越多，他们只能说是徽州的血脉，却并没有直接受到徽州山水之哺育，其中大多数人认祖归宗意识都很强，这主要徽州文化的博大精深使他们有强烈的自豪感和归宿感，但他们的成就自有其生长之地的培育之功，这一点徽州勿需也不必掠美。

    罗聘作为"都市青年"自有都市青年的特点，那就是开放、自然、乐观、不故作姿态。他生于殷实之家，长于繁华之地，虽然也曾热衷科举，但他不像"八怪"中其他人那样斤斤计较或有"酸葡萄"心态。他终生未获功名但衣食无忧，也不像汪士慎或郑板桥那样有过长时间的困顿生活，故而对待艺术的态度也要自然的多，专注的多。他曾拜金农为师，但在拜师以前他自学成才的画技就已超过了金农，他向金农学的是如何做诗以及金农那种清高的文人态度，但由于本性不同，罗聘一辈子也没有学到金农的气质。不过"是真名士自风流"，对罗聘这样的都市青年来说，本色就是风流。罗聘是有资质成为大师级画家的，但由于受艺坛流行观念的影响，他虽然山水、人物、佛像、花卉样样俱佳，却还是差了一口气，这与他向"扬州八怪"们学来的放浪不羁的人生和笔墨态度也不无关系。

罗聘的妻子方婉仪，号白莲居士，也是歙县人，且与罗聘祖居邻村。她出身宫宦之家，受过良好的教育，而且"习诗书、明礼度、兼长于诗画"（翁方纲《女士方氏墓志铭》），乃是当时的才女，与罗聘结婚后，二人琴瑟合唱，恩爱无比。她亦擅画梅兰竹石，曾与聘合作画图，又与金冬心诗词唱和，算得上是徽州籍的女性"文化名人"吧。


                            六  徽商与扬州的衰落

    在罗聘生活时代的扬州，已经慢慢褪去了暴富城市的浮躁与混乱，开始变得规矩和成熟了。在这样一个大环境下，如果假以时日，一定也会有规矩和成熟的"不怪"的大艺术家出现，但扬州和繁华却没有持续下去。乾隆三十三年（1768）"两淮盐引案"发。新任"两淮盐政"来扬州上任时，发现在他之前的二十年里，"两淮盐政"的宫吏们私自扣下的向盐商提留的所谓"引银"竟达一千多万两！他向朝廷奏明此事，乾隆龙颜震怒，许多官吏和徽州大盐商都被抓捕至北京问罪，甚至那个"铜齿铁牙"的宠臣纪晓澜（        ）也受牵连而被发配新疆。"两淮盐引案"为日后徽州盐商的没落埋下了隐患，虽此时距真正使得盐商们一败涂地的盐法改革尚有七十四年，但盐商们的日子是一天比一天不好过了。而盐商的命运直接影响到了扬州的命运，当然也就影响到了扬州艺人的命运，而以商业资本为其支柱的徽州本土艺术的命运亦会因此而受影响。

    如同"石淙舟集"是渐江一生中的最高潮一样，清代的康、雍、乾三代则是徽商历史上的最高潮。如果说"石淙舟集"的后果是"乐极生悲"的话，徽商们富可敌国的后果就是"盛极而衰"。在专制社会里，个人手里的财富如果过于巨大的话，一定会招至当政者的嫉妒，一旦国家隐入财政危机，专权者首先想到的就是向他们转嫁危机，甚至"劫富济贫"。徽商们当然不可能有如此超前的见识，当他们还在大把赚钱并大把花钱的时候，恶运已经悄悄降临了。

    清道光年间徽商开始走向衰落，主要有以下原因：其一，以盐商为支柱的徽商原本在官府的庇护下发展壮大，但虚假的"乾隆盛世"结束后，清政府迅速走向贫穷，官府对盐商的巨额税收与敲诈勒索已让商人们难以承担；其二，太平天国起义时，太平军与清兵在徽州进行了长达十一年的拉锯战，给徽州造成了空前的迫害，且曾国藩屯兵徽州，"纵兵大掠，而全郡窖藏一空"（转引自高寿仙《徽州文化》）。这场战争给了徽商们釜底抽薪式的打击，而且由于家乡遭难，商人们也人心大动；其三，随着鸦片的走私，外国资本大量涌入，造成"银贵钱贱"的金融危机，从事金融业的徽商几乎破产，盐商也因此损失惨重；其四，徽州籍的官绅逐渐在朝廷失去权力中心的地位，徽商的政治靠山也不再稳固，徽州商与儒的联盟开始解体。对盐商来说最至命的打击就是道光十二年（1832），清政府为了增加税收维持残局而进行的盐法改革，即所谓改"纲盐制"为"票盐制"，改革的结果是徽商们彻底失去了盐业的垄断专营权，本来就苦苦支撑的盐商，层漏又遭连夜雨，终于完全破产。

盐商们的破产不是渐序的，而是瞬间的。当时各种书中都记载"群商大困"、"盐商顿变贫户"，盐商们交不起朝廷规定的重税，又没生意可做，于是家产被抄，屋舍园林一律充公。盐商家族子孙流离失所，甚至外出乞讨，一下子从《红楼梦》中所比喻的"金满箱，笏满床"的巨富之家变成了"转眼乞丐人皆谤"，好不凄惨。扬州这个温柔富贵之乡亦随之山河暗淡，市井萧条。

所谓"树倒胡狲散"，盐商们所资助的艺术家或赖扬州市场以生存的艺术家，不是纷纷另谋出路就是陷入衣食无着之境地。扬州画舫里的轻歌曼舞没有了，扬州园林里的饮宴雅集没有了，当然扬州盛极时多达五百多位画史留名的艺术家在此谋生的场景也没有了。随着徽州盐商的破产，扬州艺术的盛世也充充收场了。真是"十年一觉扬州梦"，风流总被雨打风吹去。嘉庆之后，扬州就没有出现过大画家，徽州商人的后代罗聘竟是扬州画坛最后的辉煌。

刘鹗（        ）在他的名著《老残游记》里有一段让人感慨万千的对话，问曰："扬州本是名士的聚处，像‘八怪'的人物，现在总还有罢？"答曰："前几年还有几个，如词章家何莲舫、书画家吴让之，都还下得去，近来就一扫光了。"


                               七  海上"画僧"

    不过，从历史的角度而言，一个地方衰落下去了，总有另一个地方繁荣起来，扬州衰落下去了，但是鸦片战争以后"五口通商"之一的上海藉着外来资本，从一个小渔村发展成为"十里洋场"，迅速繁荣起来了。于是全国各地的艺术家又纷纷赶往上海讨生活，靠着卖办商人扶持起来的艺术市场养家糊口甚至"奔小康"，进而形成了海纳百川，泥沙俱下的"海上画派"。这其中当然也有原来在扬州的徽藉和各地书画家，歙县人虚谷（1824—1896）就是其中之一。

虚谷，俗姓朱，名怀仁，曾任清军参将，因不满清廷之腐败而出家为僧，号紫阳山人。早年居扬州，由于扬州衰败无法买画为生，就去上海，晚年一直在上海、苏州一带生活。他为"海派绘画"的创始人兼主将之一，名重一时。擅画花卉、蔬果、禽鱼、兼长山水。作画喜偏锋运笔，出奇制胜，笔迹躁利爽劲，如铁划刀刻，设色鲜丽而不艳，笔、墨、色浑然一体，冷峻峭奇，别具匠心。亦擅诗文。

虚谷是渐江以后徽州的又一"画僧"，但他久处"十里洋场"的"大染缸"中，虽艺术气质较海派其他画家高雅许多，但比诸渐江则是"小雅见大雅"了。虚谷的经因向我们展示了徽州艺术家是极有生命力的，即使在失去经济靠山之后亦能自谋出路且不降低艺术品格。后来同是"徽商之子"的黄宾虹也赶去上海发展，亦是谋的必由之路，虽然曾被人强行划入了"海派"，但其巨匠本色自是不可驽驭。

    行文至此，我们也不得不承认，属于徽商的历史即将结束了，虽然盐商以外的其他徽商仍在苦苦支撑，但昔日的辉煌不再有了。徽州这块古老的土地没有了昔日商人们丰富的"伊蒲之供"，虽然新安的在好山水依旧，那些商人们建造的散落在各个古村落的地面建筑也依旧，但失去了经济基础的徽州艺事却不得不因此而进入了一个相对的低谷期。好在黄山白岳之间那徽州文化积聚了千年的"灵气"依旧生机勃勃，这个低谷期并不长，随着一个相对开放社会的到来，时势发生了本质的变化，黄士陵、黄宾虹这样"不世出"的艺术大师很快又在徽州诞生了。

- 作者： 黄山梦中人 2005年01月13日, 星期四 15:42

大风

《徽州艺事》七（百炼刚作绕指柔）
百炼刚作绕指柔

黄士陵生平与艺事



一 "咸同"之乱

二  从黟县到南昌

三  从广州到国子监

四  "黟山派"

五  "双黄"会

六  叶落古槐根

一 "咸同"之乱

    徽州有史以来所遭遇的最大浩劫莫过于咸丰至同治初年太平天国军与清兵在徽州长达十一年的拉锯战，真是生灵涂炭，山河变色。我们可以从当时休宁县士绅们写给驻防祁门县的清军统帅曾国藩的"公开信"中看到战争给徽州带来的破坏：

        敬禀者，窃徽郡六邑，山险民稠，自迩年来，叠遭兵燹，蹂躏几遍，困苦流
    离，不堪言状。然于万分艰窘之中，尚能好义输诚，同仇敌忾，递年捐资助饷，
    不下数百万两，以期故我藩篱，保我疆域......渔亭以下，竟无只兵之阻。贼复蔓
    延四乡，大肆荼毒，无山不搜，无地不到，天暴不极，无毒不臻，掠人日以千计，
    破产何止千万。杀人则剖腹抽肠，行淫则威劫凶迫。村村打馆，毕粟无存，处处
    焚烧，室庐安在？死亡枕藉，骨肉抛残。值此霜雪交加，天寒地冻之时，携老扶
    幼，宵行夜伏，万苦交迫，几至无地可容，言之痛心，思之切齿！......

                                        （《休宁县公绅士公禀曾督宪》）

这封"公开信"虽然是写给曾国藩请求派兵护城的，但语气中亦表达了对清兵的不满。两军混战已使乡民"万苦交迫，无地可容"，还要给清兵筹集"不下数百万两"的军饷，如果徽州没有昔日积累下来的"老家底"，怎堪如此重负。

    如果说道光十二年的"盐法改革"直接导致了徽商的衰败，使得徽州告别"黄金时代"的话，那么咸丰至同治年间的战乱则是给了徽州本土经济和文化以釜底抽薪的打击。徽商们往日屯积的财产不是被洗劫就是被强行充作军饷；徽商士绅们苦心营造的深宅大院和私家园林大半毁于战火；尤其让人痛心的是随着这些屋宇一起灰飞烟灭的还有庋藏其间的大量书籍、字画、文物等当年徽州人赖以自豪的"文化财产"。身历此乱世的歙县人黄次荪（生卒不详）在他所著的《草心楼读画集》里不无感慨地说：

        幼时游里中诸收藏家，亲见其论画必宋、元人，乃辨其真伪工拙，明及国初
    不甚措意，若乾隆以来，鲜有齿及者。大乱以后，金冬心、郑板桥之流一联一幅，

    皆值数万钱。昔时中人之家，黏柱障壁，比比皆是，亦无人估值也。

在昔日徽州收藏家的眼中，宋元画作尚且要辨其工拙，明代及清初书画皆难入法眼，至于"扬州八怪"之类的东西则不过是"中人之家，黏柱障壁"的"挂历"而已，根本无人重视。但是"大乱以后"这一切都付于劫灰，连以前"鲜有齿及者"也所剩无几了，徒剩下回忆和叹息了：

        大父与先君又别有藏庋，至咸丰中乃尽毁于贼。同治中客游江汉间，每忆及
家藏及戚里中所见名迹，今皆无有，辄惘然太息。因取差可记忆者，各赋一诗，
以识吾乡当时好事赏鉴之盛实为罕俪，而人事变迁若此之亟，为可慨也。（《草心

楼读画集》）

战争对文化遗产的毁灭是不可逆转的，像黄次荪这样曾经见识过往日辉煌的人，还可以藉着记忆赋诗悼往，感慨一番。但对于晚生后辈来说，这一切犹如听白头宫女说"开天往事"，神往故然神往，毕竟无法感同身受，更谈不上身受其惠了。落实到艺术上来说，战乱之后，徽州浓郁的艺术氛围和深厚的文化气息仍然绵延未绝，但是像渐江那样足不出乡就可以在徽州各地饱览宋元名迹的客观条件不存在了。也就是说徽州这块土地对一个有志于艺术的人来说，除了"国破山河在"，依然有"山川之助"以外，已经无法给于更多的帮助。这就注定了后世的徽州艺术家除了走出"万山之中"外，已别无他途。这也同时注定了后世的徽州艺术总是充盈着浓浓的乡愁。

当然，战争最大的罪恶还是对生命的摧残。徽州经此浩劫"少壮男妇被掳被杀，靡有孑遗"（《休宁绅士合词再禀曾督师》），甚至"其中幸逃出之老幼孤穷，无从觅食，死饥死寒者，不计其数"（同上）。徽州历来没有经历过大的战乱，甚至后来给中国带来空前灾难的日本侵华战争也没有漫延到徽州，可以想象在这战乱的十年之中，徽人如惊弓之鸟、命悬一线的日子是何等的难熬。这长达十年战乱使徽州人多年以后仍然惊魂未定，至今徽州各地仍然有以"长毛"命名的曾发生恐怖事件的地名，如"长毛岭"、"长毛洞"等等，徽州民间仍然流传着关于"长毛"的恐怖故事，即是此证。从此徽州不但没有了巨商们源源不断的"伊蒲之供"，甚至原来的"老家底"也被洗劫一空，战后的徽州人为了谋生，又开始了新一轮的外出高潮，但他们已经没有一本万利的大生意可做了，只能做些开当铺，开茶庄之类的小营生。

    出生于黟县黄村的黄士陵（1849—1908）一家就是在这十年战乱中家破人亡的千万徽州家庭中的一个。黄士陵可以说是在战火中成长的，太平军攻入徽州时他才六岁。在这次战乱中，黟县县城被太平军攻克十一次之多，黄村也多次遭受抢掠。黄士陵一家房屋被毁、家产被抢，父母亦因此相继去世。此时黄士陵未及弱冠，遭此大难，自然终身难忘。他后来在"未枝游食之民"一印的边款中刻道：

        陵少遭寂扰，未尝学问，既壮失怙恃，家贫落魄，无以为衣食计，溷迹市井

    十余年，旋复失业，湖海飘零，藉兹未枝以糊其口。今老矣，将怀此以终矣。

由此可知，黄士陵在战后离开徽州的主要目的是和当时大多数徽州人一样"为衣食计"，所不同的是他还怀抱着一个"末枝"的理想。正因为他走出了当日满目苍荑的徽州，不但因此解决了衣食之计，而且在"湖海飘零"的生涯中，他所自称的"末枝"也修炼成了誉满天下的"绝技"，终成有清一代最后一位印学宗师。


二  从黟县到南昌

    黟县因其山川秀丽，民风淳朴，素有"小桃源"之称，成书于南宋的《万舆胜览》一书曾记载：

        （黟县有）樵贵谷，在县北，昔土人入山，行七日，至一穴，豁然，周三十

    里，中有十余家，云是秦人，入此避地。

近世还在黟县发现了迁居于此的陶渊明后裔之《陶氏宗谱》，一时间大家都把黟县当成了《桃花源记》的原型。黄山古时也属黟县管辖，故又名曰"黟山"。

    在徽州府六县之中，黟县乃是山陬水远的偏僻小县，千年以来极少受战乱侵扰，生活于此的百姓远离车马喧嚣，日子倒也安详宁静，真有点"不知有汉，无论魏晋"的意思。但也因此在文化方面较歙县、休宁等大县颇有差距，明清二代，黟县所出学者、书画家之人数远远不及歙、休、绩溪三县。不过同处"东南邹鲁"之徽州，诗书礼仪之家亦是遍及乡野，黄士陵即出生于这样的书香门第。

    黄士陵，字牧甫，又作牧父、穆父，号黟山人、倦叟、倦游窠主。父亲黄德华（生卒不详）是当地有名的乡儒，工诗文，精通说文且擅长小篆，曾著有《竹瑞堂集》行世。黄士陵幼禀家学，尤喜书画篆刻，据说八九岁时便能操刀治印。但是自从咸丰四年（1854）年正月太平军攻入徽州，接着清兵又大量入徽"追剿"以后，黄士陵就从此告别了无忧无虑的童年，开始了战乱中的困苦流离的日子。父母死于战乱以后，黄士陵为给父母守孝，不沾荤腥三年，与渐江当年一样以孝行闻于乡里。守孝期满，黄士陵为生活所迫，不得不带着弟弟黄厚甫（生卒不详）一起外出谋生。

    兄弟二人来到江西南昌，黄士陵先在百花洲一家名为"波月轩"的照相馆里"打工"，负责招呼前来照相的顾客。由于他酷爱篆刻，甚至在工作之时也不忘研读印谱，并与客人们谈论金石书画。发展到后来，许多客人来"波月轩"已不是为了照相，而是慕名前来与黄士陵谈艺论道，老板自然不愿意白搭茶水之资，于是便将黄士陵辞退。后来，黄氏兄弟二人又筹钱自开了一家照相馆，名曰"澄秋轩"。由于是"给自己打工"，当然是自己作主，不但前来谈论金石篆刻的朋友来者不拒，甚至在同道的鼓励下，黄士陵干脆在"澄秋轩"中挂出了治印润格，开始了"末枝游食"的生涯，照相业务则交于黄厚甫一人打理。

    除了童年父亲开蒙以外，黄士陵在艺术上从未拜过名师，也算得上是自学成才。在黄士陵生活的时代，集秦汉古印谱以及自文彭、何震以后的大篆刻家的个人印集大量印行面世，这些印谱使得象黄士陵这样家中并没有大量实物收藏的贫寒之士，也可以拥有相对容易获得的借鉴资料，进一步扩大了篆刻艺术的普及面。黄士陵早年喜读前辈名家印谱，因而篆刻也受当时"流行印风"的影响，风格多变，尚无自家面貌。

当时把持印坛的有两股势力，一股是丁敬开创的以切刀为主要特色的"浙派"，一股是邓石如开创的强调"印从书出"的"皖派"。在"浙派"中黄士陵最心仪的是陈鸿寿（1768—1822），他劲挺泼辣、动感十足的印风对黄士陵影响颇大。不过"浙派"只是用"切刀"的方法加强了线条的质感，以达到苍茫古拙的效果，"浙派"在创作观念上坚持的仍然是宗法汉印的信条，在篆刻本质上并无太大的创新。邓石如在"徽派"篆刻家程邃等人的影响之下，开始将独具个性的篆书风格溶入印面之中，使得篆刻的创作观从单纯的宗法汉式转向"印从书出"。篆刻艺术因此在很大程度上摆脱了汉印模式的束缚，印人们可以大胆地把一切能够取用的印外之美转化入印面，即所谓的"印外求印"，小小的"雕虫篆刻"由此迎来了"第二春"。

继邓石如之后，以书入印的大家首推吴让之，他笔意盎然、方中寓圆、粗细相间、婀娜多姿的印风在黄士陵早期的印章中体现的最为突出，这也是当时最为"流行"的风格。不过在观念上对黄牧甫后来创作思想影响最大的乃是"印外求印"的集大成者赵之谦（1829—1884）。现在书法篆刻家沙孟海在《印学史》中说：

        吴熙载（让之）、赵之谦两家不约而同地分头发展邓派印学之后，全国学者无
    不抛弃旧法，竞效新体。按其实际，吴熙载纯从邓出，赵之谦兼师徽、浙两家，
    不以邓派自居，我们看来，他的主要精神还是原本邓氏。黄士陵远宗邓氏，近法吴、

    赵，寻其气息，倾向赵之谦为多。

赵之谦印风最大的特点就是转益多师，秦汉玺印、徽浙二派，甚至是秦诏、汉锦、泉币、汉铭文及碑版文字等等，只要是能够入印并能获得美感的，都化入印中，可谓兼容并包。他这种开放性的创作思想给了黄牧甫极大的启发，印风成熟以后的黄牧甫正是将这种强调印面形式美和"兼容并包"的观念发挥到了极至，从而在流派纷呈的清末印坛，在古今交替之际独树一帜，一览众山小。

黄士陵的早年创作集中体现在他二十九岁时拓印的《心经印谱》之中。《心经》全名是《般若波罗密多心经》，是佛教的著名经典，黄士陵全文刻印，可见其用工之勤。从此印谱上看，黄士陵此时的用刀及章法都已比较熟练，但整体风格十分盘杂，有"浙派"也有"皖派"的影响，丁敬、陈鸿寿、邓石如、吴让之的影子随处可见。从用字上看，他已尝试将书法诸体移入印中，不过往往显得稚嫩、生硬，未能与印面形式相映成趣。《心经印谱》应属尝试之作，其中亦不乏工匠式的俗品，但是这种没有门户之见的"唯美"观念，是与他日后的创作理念一脉相承的。这部印谱还给黄士陵带来了"能印"的名声，他将印谱分赠同好，无意间竟成了"广告"，他的卖印生涯也一天好似一天了。


三  从广州到国子监

    在南昌期间，黄士陵"印名"日隆，当日江西学政王鸣銮（生卒不详）对黄士陵的印章十分欣赏，并到处为其宣扬，黄士陵俨然已是名家。但南昌在当时毕竟还不是"文化中心"，这种名气对黄士陵的印艺之提高有害无益。在南昌呆了十几年以后，光绪八年（1882）三十四岁的黄士陵迁居广州。我们已无从知晓黄士陵去广州的真正原因，不过从客观上讲，这次迁居是黄士陵艺术走向成熟的重要契机。

    黄士陵到了广州以后，眼界大开。有机会看到了在南昌难得一见的资料，尤其是可以交结更高层次的学者艺人，于是艺事大进。刚到广州这年，黄士陵就获得了一册吴让之晚年的印谱，较之他以前所见的吴氏早年印谱有霄壤之别，黄士陵大为叹服，他在"丹青不知老将至"一印的边款中说："（得此印谱后）余闭门索隐，心领而神会之，进乎技矣。"黄士陵印风由此从杂乱中走向了以吴让之为基础的统一。同时他直接采用的金石文字在印面中也趋向统一和协调，用刀也基本上舍弃了"浙派"的碎切刀法变为冲中带披削的刻法。黄士陵在广州还接触到了大量的汉印及金石原物，对古印中质朴厚重的金石趣味有了直观的感受，因此不再过份强调所谓的笔意，而是突出平正工稳的古意，克服了早期印风中作做轻佻的弊端。

黄士陵的印艺和书艺在广州的文人圈子里颇受欢迎，因此也交结了一批岭南名士和各地寓居广州的书家印人，相互砥砺，于学问艺事大有埤益。黄士陵结交的第一位广东印人名刘庆嵩（1863—1920），字聘孙，刘氏小黄士陵十五岁，但文名与艺名当时均超过了黄士陵，黄士陵在南昌时就已耳闻，到广州后二人很快一见如故，黄士陵得以看到刘氏家中丰富的金石书画收藏，并进行了仔细的鉴赏与研究。他在为刘氏所刻的"刘聘孙"印边款中说："（与刘庆嵩）日渐密，领其言论，读其著作，然后知其蓄积富，好慕正，陵尝就而考德稽疑，遂订交焉。"

黄士陵在广州结识了很多像刘庆嵩这样师友之间的名流，但真正给他带来人生转机的是两位权贵人物，这便是时任广州将军的满人长善（生卒不详）及其子志锐（生卒不详）。黄士陵为其父子二人刻过多方印章，长善父子对黄氏的印技极为赞赏，并对黄士陵在广州的日常生活也十分关照。长善父子皆认为如果黄士陵能够去当时全国最高学府"国子监"学习的话，其艺术前途必定不可限量。光绪十一年（1885）八月，在长善及志锐的荐举下，三十七岁的黄士陵终于成行，北上入"国子监"深造。

在北京国子监学习的三年期间，黄士陵得以广泛涉猎夏商周及秦汉金石文字，并向王懿荣（1845—1900），吴大**（1835—1902）等著名金石学家学技问道，还参与了续修鉴志、洗拓钟鼎铭文及重摹宋本《石鼓文》等工作。

随着见识的增加，黄士陵拥有了更多可以入印的字法素材和印面形式。他尝试着将平日所见的各种金石文字融入印章之中，在此期间所刻"季度"一印拟秦诏版；"鲜氏"一印仿古帛币文；"梁氏季子梅溪所藏"一印学六朝镜铭，"顺德温氏"一印师《朱博碑》等等，这些印章说明黄士陵已经摆脱吴让之的模式，开始在千姿百态的大量古文字中探索真正属于自己的风格。刀法上，黄士陵在吴让之的基础上渐趋爽骏、明快，追求光洁刚健的线条之美。

    黄士陵在京城时自己也开始悉心搜罗各种碑帖拓片及古器物，他在"我生之初岁在丙辰维时己巳"一印的边款中说：

        朱博残石出土未远，余至京师先睹为快，隶法瘦劲似汉人镌铜，碑碣中绝无
    而仅有者，余爱之甚，用七缗购归，置案间耽玩久之，兴酣落笔，为蕴贞仿制此

    印。蕴贞见之，当知余用心之深也。

此款描述了得到《朱博碑》拓片时的欣喜之情，并且很快就仿此碑字入印。由此可见黄士陵收藏的目的完全是为了艺术借鉴的需要，正如他后来所刻一方印的印文所说的："万物过眼即为我有"，可谓眼到手到，立竿见影。此印的边款写道："福山王氏藏古泉币，曩在京师时见之，今才记其仿佛，士陵学。"由此可知，黄士陵在京师所见所习乃是他一生取之不尽，用之不竭的财富。

对于黄士陵这样一个"少遭寇扰，未尝学问"，并且从未参加科举考试的人来说，三年的国子监生涯，不仅仅是对技艺的提高有很大的帮助，而且在学术底韵极为深厚的最高学府里和学养风骨俱为一流的人物交游，自是"如入芝兰之室，久而不闻其香，与之同化矣。"这种所谓"气格"的提高在一定程度上比技巧的进步更为重要，黄士陵的印艺能够不入俗流、风规自远于此不无关系。


四  "黟山派"

    光绪十三年（1887），金石学家吴大**奉任广东巡抚。吴大**藏有先秦及汉代玺印两千余方，很想辑成印谱，但一直苦于没有闲暇之日，此次赴任之前他邀请黄士陵同去广州，协助编辑印谱，黄士陵欣然答应，于是又回到了广州。回到广州以后黄士陵又应两广总督亦是学问家的张之洞（1837—1909）之邀请，到广雅书院担任编校，负责经籍校勘及古文字的钩摹。

    在整理古玺印时，黄士陵发现许多没有锈蚀的玺印铸口如新，光洁挺拔，进一步坚定了用刀爽利的主张，他在"季度长年"一印的边款中说："汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之"，这已是对当时"流行印风"的尖锐批评，也说明了黄士陵此时已对"自家风格"充满了信心，其篆刻技法及创作观念均已成熟，迎来了艺术生涯的高峰期。

    黄士陵在多年的创作实践中，觉得自己越来越与赵之谦的艺术主张相契合，除了不拘泥于古铜印的斑驳之貌而求自然爽朗以外，对赵氏不拘于汉印模式而广泛"印外求印"的观点尤其赞同。进入成熟期以后的黄士陵以赵之谦为起点，更广泛地印外取法，因而获得了比赵氏更为丰富的印面形式。他的用字在旁人看来虽然新奇而多变，但字字皆有来历，有时一方印要集几种金石器物的铭文，却又风格统一，相得益彰。黄士陵篆刻最为后人称道的是他匠心独运的字法与章法。他打破了多年以来被各个流派的印人奉行不驳的线与线之间排叠均衡、多以横竖方折为主的汉印布局模式。他不是将古文字原样不动地移入印中，而是对其进行了"印化"的改造。黄士陵选字首先就以高古为上，这并非是一味"好古"，而是因为古则奇，奇则生趣。他在"甲子"一印的印款中说：

        甲字作"十"，古钟鼎皆是，然不免惊世骇俗，若从隶楷作"甲"，又恐识者

    齿冷，宁骇俗毋齿冷......

这种有意追求"惊世骇俗"的审美冲击力的做法，充分体现了黄士陵的"唯美"观念。他甚至在保持字形高古的前提下，有意强化或增加斜线及曲线，并且十分注意笔画的粗细变化，因而方寸之间平中寓险、方中有圆、粗中存细、静中见动、拙中显巧，由此形成了印面的绘画性效果。

    黄士陵在章法经营上是费尽心机的，他在"国钧长寿"一印的边款里，应印主之要求记录下了印主的一段感慨：
        "篆刻之难，向特谓用刀之难难于用笔，而岂知不然。牧父工篆善刻，余尝
    见其篆矣，伸纸濡毫，腋下风生，信不难也。刻则未一亲寓目焉。窃意用刀必难
    于用笔，以石之受刀，与纸之受笔，致不同也。今秋同客京师，凡有所刻，余皆
    乐凭案观之，大抵聚精会神，惬心贵当，惟篆之功最难，刻则迎刃而解，起讫划
    然，举不难肖乎笔妙。即为余作此印，篆凡易数十纸，而奏刀乃立就。余乃悟向
    所谓难者不难，而不难者难，即此可见天下事之难不难，诚不关乎众者之功效，
    而在乎独运之明，彼局外之私心揣度者，无当也。质之牧父，牧父笑应曰：‘唯。'

    因并乞为刻于石，亦以志悟道之难云。乙酉秋，西园志。"

所谓的"不难者难"正是说明了黄士陵用心最深之处乃在选字、用字及章法布局这个环间上，所谓的"难者不难"恰恰又是黄士陵的高明之处，这一点以上印主也未体会。由于在章法上已是出奇制胜，如果在刀法上再变化多端、花里胡哨的话，那么其效果必然是相互抵消，沦为庸工俗手。黄士陵这种以酣畅的长冲刀法为主，指腕之下亦不乏微妙变化的运刀之法，使其印面线条在风格统一的单一性中兼具丰富性，爽健中见润泽，光洁中显文雅，与印面章法的苦心经营形成反差。黄士陵时代虽然不知什么是对立统一的"辨证法"，但审美之理古今相通，高人手段自然合乎"辨证法"。这一点也反映在黄士陵的边款刻法上，在成熟期以后，黄士陵几乎完全舍弃了早年风格多变的刻款方法，主要用单刀拟六朝碑刻作边款，字形在隶、楷之间，高古脱俗，且行距字距紧密，印印如此，亦与印面章法"对立统一"。尤为让人称道的是，他的边款内容大多是关于古文字学、印学和翰墨情谊的记录，词句隽永，耐人寻味，在晚清诸印家中亦是独具风采。

黄士陵在潜心印事的同时，在书法及绘画方面也曾下过功夫。他的绘画长于工笔花卉，善以西洋画法画彝器图形，即所谓的"博古图"，色彩浓重，立体感强，颇具神采。他的书法用笔辛辣，斩钉截铁，一如其印，尤喜书籀篆和魏楷，亦为世人所重。

黄士陵第二次到广州以后，俨然已是印界巨匠，这一次慕名而来的大多是欲投其门学习篆刻技艺的。黄士陵在广州广收门徒，能继其衣钵的有易大厂（1874—1941）、李尹桑（1880—1945）、邓尔雅（1883—1954）等人。由于黄士陵长期生活在广东，因而他的印风在岭南一代影响最大，再加上他的弟子多为广东人，故而有人称他开创的篆刻流派为"岭南派"，又因黄氏为黟县人，后世宗法其篆刻者又不限于岭南一地，因此又以称"黟山派"者居多。


五  "双黄"会

黄士陵虽久居岭南，成名以后日子过得也不错，但他的思乡之情结似乎较历来寓居外地的徽州艺人更为浓郁。他曾刻过多枚印章表白自己是徽州黟县人的身份，如"黟山人"、"家在黄山白岳之间"、"小桃源里人"、"黟山病叟"等等，由此可见黄士陵心中有很强飘泊感，其中上文提及的"末枝游食之民"一印及其边款更是直接抒发了这种飘泊感。

在"游食"期间，黄士陵曾多次回徽州老家探亲或小住，在"臣度上言"一印的边款中有"乙末夏四月，舟次歙东尾滩俟港"之语，可知光绪二十一年（1895）乙末，黄士陵曾返黟县黄村，这一年他在家乡还曾为南屏村姻亲叶子嘉（生卒不详）题写了"自强斋"匾额。

光绪二十六年（1900），八国联军侵华，像广州这样由于不平等条约而"开放"的南方城市亦受震动，黄士陵因此而返乡居住了较长一段时间。黄宾虹在《黟山人黄牧甫印谱叙》中记载：

        吾宗牧翁家于黟，客游于粤。庚子北扰，南方震动。余往黟，偕邦人谋守羊
栈岭，牧翁时由粤归黄山，一见如旧相识，因获观其所治印章，不失先正矩矱，

拳拳二十余年。

这是两位同为"江夏无双之后"（黄士陵印语）的黄姓艺术大师平生唯一的一次会晤。此时黄宾虹三十六岁，本书开篇已述这一年他第一次壮游了黄山，艺术名声还仅限于乡里。他此时更热衷的是维新与尊命，刚刚结束了因被人密告为"维新派同谋"而逃亡上海的日子，又准备"偕邦人谋守羊栈岭"，抵抗可能的外来侵略，俨然是一个"热血壮年"。而此时五十二岁的黄士陵虽然艺事早已大成，正是声名远播之日，但他似乎已经不再看重这一切，他已号称"倦叟"，除了对艺术还抱有赤子之心以外，似乎已厌倦一切。

这次"双峰会"二人"一见如旧相识"，想必是相谈甚欢，可惜已没有更多的史料记录此次会面之详情。不过二人性情相异之处颇多，成熟以后的黄宾虹之艺术主张也与黄士陵并不相同，同样也精于印艺的黄宾虹走的是苍茫斑驳一路亦与黄士陵迥异，但这并不影响黄宾虹对这位同宗长者的敬重，他在以后多次提及黄士陵印艺时语气都赞誉有加并且十分尊崇，这除了黄宾虹素来十分明显的"重乡情结"之外，更是"君子和而不同"的体现。


六  叶落古槐根

    黄士陵庚子还乡住了一段时间以后，又返回广州，光绪二十八年（1902）年，黄士陵应湖广总督端方（1861—1911）之邀请去武昌编辑《匋斋吉金录》和《匋斋藏石记》，这也是他最后一次运游。他此时已自号"倦游窠主"，是真的厌倦了漂泊，再加上体弱多病，他很想像燕子一样回到昔日的旧窠，从此不再流浪。光绪三十年（1904）黄士陵终于结束了"游食"生涯，返回黟县黄村定居，在村头宋代古槐树旁筑起"古槐邻屋"作终老之计了。

    五十四岁的年纪对于中国艺术来家说还未到"人书俱老"之年，比起徽州历代在外"游食"的艺人大多六七十岁以后返回故里（如汪道昆、程嘉燧等人），黄士陵还乡显得早了一点。但黄士陵本人似乎并不这么认为，他回家居住两年以后，在武昌时所拍摄的照片上题写道：

        光绪壬寅，游笈停鄂州，食武昌鱼，适逢贤东道主。既无弹铗之歌，又乐嘉
    鱼之美，处之其年，而貌加丰。影相寄八弟厚甫，厚甫为之图，距今五年，老病
    交至，已非故吾矣。爰识之，以证今日之吾。丙午春正月，倦叟黄士陵自识。

    （黄士陵《题倦游窠主五十四岁小景》）

那种"无弹铗之歌，又乐嘉鱼之美"的日子对黄士陵已没有诱惑，所谓"老病交至，已非故吾"，已然是一位垂垂老矣的"退休"名人了。

    黄士陵的老家已从战乱中恢复了平静，虽然不再有昔日繁荣，但世外桃源的景象依旧。黄士陵在家乡除了养病以外最大的乐趣就是与同乡的印人及慕名而来的徽州文士谈文论艺。休宁人金桂科（生卒不详），字啸琴，是当时徽州有名的篆刻家，黄士陵还乡后，常来黄村向他求教，并舍弃旧日之学专攻黄氏光洁挺劲一路，黄牧甫亦为其刻"啸琴"等印。黟县印人黄云璈（生卒不详）"向所谓浙派、邓派，今皆屏弃不学， 耑法同族清芬室（黄士陵）之遗作，谓喜其劲健，有不属意勉哉。"另外黄士陵的长子黄廷荣（1879—1953），字少牧，从小就得黄氏教诲，通金石文字及书画篆刻，治印颇具乃父风采，民国二十四年（1935）为父亲编成《黟山人黄牧甫先生印存》四册，此为黄士陵艺术发扬光大之首功也。除了哺育乡梓子弟以外，黄士陵偶尔也为乡人治印，还刻了一方"在黟减半"的印章以充润格，即体现了乡梓之情，又不失"职业艺术家"之本色。

    光绪三十四年（1908），黄士陵刻了"古槐邻屋"一印，刀法凝重，端庄沉稳，转折处锋芒毕露，更见生辣，一点也不象是一个进入生命最后一年的"老病交至"之人所为。他在此印边款中写道：

        吾族自宋迁黄村，祠前古槐亦宋时物也。浓绿阴半亩，洞其中可容十人，同
治二年毁于兵，明年孙枝复发，分鼎足而峙，先君曾有诗纪其事。兹四十余年，

高已出檐矣。小子卜居适于其邻，因以名屋云。戊申正月，士陵自记。

真是"树犹如此，人何以堪"！古槐可以枯木逢春，但黄士陵的生命却走到了尽头，终于同年病逝于黟县黄村宋代古槐树旁之"古槐邻屋"，享年六十岁，真正是叶落归根了。

    如今古槐树也已彻底枯死，"古槐邻屋"也已破败，一个以"雕虫小技"名重艺术史的大师，如今还知道他的乡人似乎并不太多。

黄士陵的篆刻意古而貌新，意雅而形美，其气息迥别与前代及与之同时代的印人，不过由于黄士陵久居相对偏僻之岭南，五十几岁又返回故里不再复出，加上生性不喜张扬，当时名气远不及吴昌硕及稍后之齐白石。但是黄士陵这种注重印面绘画性效果，强调"唯美"的视觉冲击力，又不失古典之美与"斯文"之雅趣的超前的创作观念，却与现代篆刻追求"纯粹性"与"开放性"的特质相吻合，在当今印坛得到了众多有识之士的崇拜与追随，这种"热闹身后名"的事实正说明了唯有真正的艺术才具有"待五百年后论定"的可能。但也正由于黄士陵"取法乎上"又"技近乎道"，所以直接继承他的衣钵者竟无一人能出其樊篱，不象邓石如后有吴让之青出于蓝，因此黄士陵的艺术又有"高处不胜寒"之感。黄士陵对篆刻艺术之贡献在未来相当长的一段时间内都不可能被充分领悟与吸收。

黄士陵的弟子李尹桑曾说：

        悲庵（赵之谦）之学在贞石，黟山之学在吉金；悲庵之功在秦汉以下，

    黟山之功在三代以上。（易忠篆《黟山人黄牧甫先生印存·题记》）

这种"功在三代以上"的努力使得黄士陵站到了历代徽州印人梦寐以求的理想高地。

- 作者： 黄山梦中人 2005年01月13日, 星期四 15:49

大风

《徽州艺事》八（德泽常荫载口碑)
德泽常阴载口碑

黄宾虹与徽州



一  徽州艺术的共性

二  乱世出大艺术家

三  故乡风物

四  耕读潭上

五  维新与革命

六  造福乡里

七  宏扬徽州文化

八  艺事简评

九  长归湖山

十  无可奈何花落去


一  徽州艺术的共性

    现在我们可以来谈一谈徽州艺人与艺术的共性了。其实这个话题黄宾虹早在上个世纪初就进行了深入的分析，我们不妨看看他是怎么说的：

        歙县自宋、元、明讫咸同之乱，以居万山之中，藏书籍字画古今名迹，胜于
    江浙诸省，风俗以经商各省通邑，士人寄籍，恒多与通人博士交游，文艺亦有根
    柢。（黄宾虹《与郑拙庐书》）
        新安古人名作，独于吴门、云间、娄东各派之外，自树标帜。良由藏庋丰富，
    得瞻精美；时多高人逸士，胜游名山，博览群书，生当危乱，初无所用其力，退
    而一一寄之于画。（黄宾虹《黄山画苑论略》）
        其人又多忠臣义士、孝悌狷介之伦，惩于世道污浊，政纪紊乱，不欲仕于其
    朝，甘退居于寂寞而惟林泉岩谷以自适，游览之暇，或写胸中逸气，留传缣楮，

    不朽千古。（黄宾虹《国画非无益》）

以上三段文字中第一第二段黄宾虹分析了徽州艺术繁荣、艺人众多的原因，主要是两个：一是地理因素，一是物质因素。这个两个原因我们在行文之中已有多次涉及，这里有必要再作简单的综合分析。

所谓地理因素首先是因为徽州"居万山之中"，相对是一个自成单元的偏僻之地，因而在"咸同之乱"以前徽州没有经历过毁灭性的战乱，文化之传承相对也就较为顺畅，不像那些"兵家必争之地"一样有过长时间的中断甚至衰败；其次这"万山之中"就有钟灵毓秀的黄山白岳和数不清的秀水清山，徽州艺人们出生并且长时间生活在这"世外桃源"般的土地上，既有山水之助又有烟云供养，其性情与艺术品格与生长于穷山恶水者或如当今所谓"远离自然"的"都市人"自有轩轾之分。因此徽州之"人杰"很大程度上的益于"地灵"。

所谓物质因素，除了明清以来商人们源源不断地向老家提供金钱和物质，保障了大多数徽州人的衣食温饱之外，他们还从各地搜罗了大量的"书籍字画古今名迹"，因而徽州"藏庋丰富"，艺人们由此"得瞻精美"、"博览群书"。有如此丰富的"精神食粮"，只要耐心咀嚼、慢慢品味，自然会生产出丰富的"精神产品"。另外，由于徽州"风俗以经商各省通邑"，所以"士人"们或"寄籍"于金陵扬州等通邑，或在商人的资助下游历天下，且"恒多与通人博士交游"，故而见识即广，眼界大开，其胸襟与艺事自然随之博大高远。

由此看来，徽州是一个既偏僻又开放的"矛盾"之地。因为其偏僻且物质相对富足，因此生长于期文人士子们可以在一个文化气氛十分浓郁的"小环境"中"养浩然之气"，"爱我所爱"而不必仰人鼻息。这种自信狷介的性情一旦养成，即便将来在徽州以外的"大环境"中也不会轻易随波逐流，更不会卑躬屈膝丧失良知与独立的人格。因为其开放，徽州才俊们更不惮于走出"万山之中"去领略外面的世界，又因此克服了"偏僻"所可能导致的过份自信与目光短浅。

于是，人格独立又见多识广的徽州艺人们在艺术观念与艺术取向上往往"优中选优"且不避艰难，注重登堂入室的大雅正声，很少有人走哗众取宠、急功近利的"怪路子"和"野路子"。从渐江到黄宾虹，无论是煌煌巨匠还是兢兢艺人，无论是绘画还是书法篆刻，走的无不是堂堂正道，而且像渐江、程邃、黄士陵、黄宾虹这样视艺术为生命、赖道德为根本、以文章为底蕴的艺术家在徽州亦是主流。所以黄宾虹在以上第三段文字中极力赞扬了徽州艺人品格高洁、甘于寂寞，并且说明由于人品高贵进而艺品自高，于是人和艺一齐"留传缣楮，不朽千古"。这或许就是徽州艺人与艺术所谓的共性吧。


二  乱世出大艺术家

以上所引三段文字中，黄宾虹在后两段还隐约流露了乱世出大艺术家的观点，这其实也是他一向的主张，他曾经说："艺术特出之人材，尤多造就于世运颠连之际。"（黄宾虹《文字书画新证》）中国历来有"乱世出英雄"之说，但中国历来之时间较长的乱世如春秋战国、三国两晋，不啻英雄辈出亦是思想文艺十分活跃且大师林立之时代；而王朝更替之际相对较短的乱世往往也是造就思想家与艺术家的时期。离现代最近的两次王朝更替即明末清初与清末民初更是造就了一大批大师级的思想家与艺术家。徽州艺坛的第一批"大人物"如渐江、程邃等人则"有幸"赶上了前一个"天崩地解"的时代，第二批"大人物"如黄士陵、黄宾虹则都在清末的"千年未有之变局"的大环境下修成正果。

这其实并非必然，历来太平盛世之时亦有文艺大师诞生，只是在"乱世"这种"非人道"的环境下成长起来的思想家与艺术家，由于饱受磨难，其思想与艺术往往更有深度、更有直指人心的震撼力。所谓"江山不幸诗人幸"，无论从哪个角度来说生灵涂炭的乱世都绝不会是包括"诗人"在内的任何人所向往的，但是"文章憎命达"却是中国人在千年以前就发出的感慨。即便不是生于乱世，经历苦难的人生往往总是更接近思想与艺术的本质，或许是这样的人生本身就更具"审美意味"的原故吧，这也正是尼采所谓"一切文学，余爱以血书者"的观点得到王国维以及越来越多人赞同的原因吧。黄宾虹显然就是这样一个赞同者，他说：

        所愿诸同志，坚持雅操，抱道自高，慎勿以一时之弃取，萌其懈怠而堕厥功。
    士君子砥砺**修，正可以错节盘根之下，因受磨砻而成大器，为国之光，其有豸

    乎？（黄宾虹《美展国画谈》）

这是一个生处乱世者的对"同志"的勉励与自勉。

    我们作为生于太平年代的后来人，难免会有"站着说话不腰痛"的时候，要知道乱世造人更毁人，且不说战乱之时人命如草芥，既便侥幸"保全性命于乱世"，但未能"坚持雅操"或经不起"错节盘根"之"磨砻"而堕落或沉沦者较之"终成大器，为国之光"者何止千万倍，所以面对徽州历代数以千计的艺术家之中那些生逢乱世但"抱道自高"且不"懈怠而堕厥功"如渐江、黄士陵、黄宾虹者，我们理应投入更多的关注和赞誉，如果能够从他们颠沛流离的人生中领悟出一些我们不可能亲身经历的东西，则更是不期之获了。

    黄宾虹作为新安画坛最后一位大师同时也是二十世纪公认的中国山水画第一巨匠，在长达九十余年的人生历程里，绝大多数时间生活在内忧外患的空前乱世之中，经历了庚子之乱、戌戊政变、辛亥革命、军阀混战、抗日战争等等历史事件，但他以渐江等徽州先贤为楷模，砥砺人品，并且继承了注重道德践履、崇尚朴学、不尚空谈的"徽学"遗风，一生无论是"兼济天下"还是"退而寄之于画"，都如他所崇敬的渐江一样，"无时无地不在学中"（黄宾虹《渐江大师事迹佚闻》），将徽州历来"多忠臣义士、悌狷介之伦"的道德与文章都推向了极致。

黄宾虹不但认为新安画派的艺品和人品均在同时代的虞山、娄东等画派之上，他还认为徽州文化"彪炳文明，固国史之光荣，而不独天都之特色也"（《叙造墨》），因此他无论是身居家乡还是漂泊异地，无不以保存和弘扬徽州文化为己任。可以说在黄宾虹身上我们能够最直接地感觉到徽州文化的影响与气息，同时他对故乡至死不渝的深厚感情又集中体现了徽州文化之于徽州儿女的强大"向心力"。鉴于有关黄宾虹之艺术成就的论述近来已是连篇累牍，所以我们接下来将重点叙述这位艺术大师与徽州及徽州文化的关系，由此我们可以看到作为故乡的徽州对一个艺术家的成长究竟有多大的影响，也可以从一个侧面了解到黄宾虹时代的徽州与今天我们看到的作为"世界文化遗产"和旅游景点的徽州究竟有何不同，至于艺术品评则点到为止了。


三  故乡风物

    清同治四年（1865）乙丑正月初一子时黄宾虹诞生于浙江金华铁岭头街一户徽商人家。按通常的说法当时亦是甲子年的除夕夜，正属于新旧年交接之时，真是"受地知春迟，堕地得岁始"。由于出生于元旦吉辰，家人便取名为元吉，又按歙县黄氏族谱辈份起为懋质（后以质名），字朴存（一作朴人）。看来父母希望他这个长子能成为一个质朴实在的人。谁曾想"天将降大任于斯人"，虽然他一生未改质朴务实的精神，但以此担当的却是中国画新旧交接的"大任"。

黄宾虹家族世居歙县潭渡村，祖上原是书香门第。明清以来潭渡黄氏一族出了许多文人、画家。黄宾虹族祖黄白山（生卒不详）随顾炎武一起开清代朴学先河，著有《字诂》、《义府》编入《四库全书》；白山之字黄吕（生卒不详），诗、书、画、印人称"四美具备"。1928年黄宾在途经广州时购得了黄吕所绘《潭渡八景》，奉为至宝并跋曰："由康熙至今二百余年，地隔数千里，竟于无意中得到家珍、良可喜也。"

不过，在黄宾虹十三岁之前，故乡对他来说只能从大人们的口中和有关徽州的书籍中获得一些零碎的印象。黄宾虹的父亲受过很好的儒学教育，喜赋诗，擅画梅兼写榜书，但为了全家的生计放弃了举子业来金华经商，前妻于"咸丰之乱"时为保名节而在家乡投潭自尽，黄宾虹之母是其父来金华后续娶的。黄宾虹五岁时父亲就聘请当地名师教授四书；七岁又亲自教他《说文解字》。八岁时，黄宾虹家来了一位从故乡来的族亲黄崇惺（生卒不详），他是中进士点翰林后往福建汀州赴任时特意绕道金华的，他在黄宾虹家住了一段时间，见黄宾虹十分聪慧，认为这位后辈很可造就，于是次年就从歙县老家专门为黄宾虹请去了一位名师，并寄去自己的著作《劝学赘言》、《凤山笔记》以及重刊的《潭渡杂志》。其中《潭渡杂志》中所描述的富庶美丽、人才蔚然的家乡风情让黄宾虹浮想翩翩，十一岁时又读到了族中前辈黄白山的《字诂》，更是无比钦佩。可以说黄宾虹童年虽然在金华度过，但他生长在一个典型的"徽州式"家庭，所受的是典型的"徽州式"教育，对新安山水与徽州文化更是心向往之。

    光绪二年（1876），十三岁的黄宾虹在父亲的带领下回歙县应童子试。他们沿新安江逆流而上，回到了自黄宾虹懂事起就向往不已的乡梓之地。

歙县潭渡村乃徽州黄氏世代聚族而居之地，是歙西较大的墟落，由于地处相对平缓的徽州盆地，因而较徽州的其他山区有多一些的耕地水田，风调雨顺之年勉强可以自给。丰乐河之水绕村而过，村周围有许多"短松岗"，四季青发。潭渡村头有一亭名曰"滨虹亭"，乃潭渡名胜，此处地仅方丈，当落日余辉之时，从亭中回望村里，炊烟袅袅，暮色苍茫，绛气丹霞、水天一色；往北遥望，则远处黄山天都、云门诸峰隐约可见。黄宾虹极爱此处景致，居家乡其间旦暮常散步至此，或凭栏远跳、或小坐吟行无不留连忘还。黄宾虹后以此亭名"滨虹"为号，别署滨虹生、滨虹散人、虹庐等，均与"滨虹亭"有关，四十八岁以后改为宾虹，并以为字，其原名则外人多不知了。

潭渡村中屋舍俨然，黄氏宗祠和一些大户人家的房子鳞次栉比，粉墙黛瓦，颇有气派，黄宾虹家的祖屋"课耕楼"就在其间，黄宾虹先祖曾为此屋撰联："教子迟眠，数卷读残窗外月；呼童早起，一犁耕破陇头云。"可见黄家世代保持的乃是徽州"耕读传家"的传统。黄宾虹八十六岁时曾画过一幅《潭渡村图》，并在上面题诗云：
        丰溪萦带黄潭上，德泽常阴载口碑。

        瞻望东山云再出，万方草木雨华滋。

看来黄宾虹一直是以家乡风景为荣的，不过他十三岁时第一次看到的潭渡村已经不是最鼎盛时的景像了，太平军与清兵在歙县进行拉据战时，离县城仅七里的潭渡村遭难尤重，大量屋舍毁于战火。虽然此时战乱已过去十几年，但由于潭渡村许多外出经商者相继破产，纷纷携家人回到故乡，衣食尚且无着，哪来资金投入村庄的恢复建设。解决这些人的衣食生活的重担后来竟落到了黄宾虹肩上，这是第一次回到家乡的少年黄宾虹无论如何也想不到的。

    这一次黄宾虹参加歙县童子试考中了"秀才"。后来他在十四岁和十七岁时又两次因应试返歙。同时他在金华也考取了丽正和长山两书院，还从义乌人陈春帆（生卒不详）学画。十九岁曾赴福建汀州探望黄崇惺，这位族亲见黄宾虹学有所成，十分欣慰，临别时赠画数轴，均为当代名笔。他还向黄宾虹流露了欲还乡隐居的想法，但终未如愿，不久即卒于任上。

   

四  耕读潭上

    光绪九年（1883），黄宾虹家在金华的生意已是举步唯艰，全靠父亲一人苦苦支撑。此时已是弱冠之年的黄宾虹奉父命回老家长住，从此开始了他长达二十四年耕读潭上的既平淡又富传奇色彩的乡居生活，这也是徽州历代艺人中绝无仅有的独特经历。

    在回到歙县的头五年里，迫于生计，黄宾虹常常往来于歙县和扬州之间，几乎每年都要到扬州、金陵、杭州等地一两次，协助料理家族间的生意往还。黄宾虹趁此机会，到处寻师访友，求观公私庋藏书画，大开眼界。不过对黄宾虹影响最大的还是故乡徽州各地在劫后所幸存的书画金石收藏，经历了十余年的战乱，这些收藏与鼎盛时期相比自是不可同日而语，但所谓"瘦死的骆驼比马大"，散落在徽州四邻八乡的金石书画较之他邑则又堪称丰富了。黄宾虹回到家乡以后四处寻访昔日徽州之收藏世家，正如他后来在回忆中所说的："求睹世家旧藏书画，虽跋涉远道，不惮劳瘁"。

    黄崇惺家就是收藏世家，"咸同之乱"后尚有遗存，黄崇惺死于任上后，其夫人因不识优劣，便邀请黄宾虹去她家帮助分类鉴定，后来黄崇惺家的收藏大部分转让给了黄宾虹，其中有元四家及渐江的真迹。潭渡村清初有黄氏四兄弟，因财旺势大有"四元宝"之称，家藏丰富，黄宾虹曾在"四元宝"后裔家中整理字画古籍，鉴别真伪，由此得观平日难得一见的书画名迹。

    清代末年，天下大乱，民不聊生，徽州由于破产商人犹多，故其后代为生计所迫只好以变买祖业为生，这其中就有收藏世家的藏品，黄宾虹节衣缩食，大量购进书画金石，返居歙县的前几年就购得古书画近三百件，以明代作品居多。歙县绵潭汪氏之"飞鸿堂"，素以收藏古籍图书及金石印章著称，编修《四库全书》时全国献书最多的四大藏书家中歙县就有两家，"飞鸿堂"即为其一。黄宾虹每次往还新安江水路，船过绵潭时都遥望"飞鸿堂"遐想不已，后来经打听得知飞鸿堂所藏图书在乱中大多丧失殆尽，而金石印章则大部分转让给了西溪南汪氏。黄宾虹返居故里后，因潭渡与西溪南"衡宇相望"相隔极近，黄宾虹经常去西溪南汪氏家中求观这批金石印章，数年以后，汪氏将这批金石印章悉数转让给了黄宾虹，黄宾虹大喜过望，后来他将斋名取为"冰上鸿飞馆"，与"飞鸿堂"不无关系。

    从黄宾虹返家后的举动可以看到，他已将大部分的兴趣转移到了书画篆刻方面。此时他大量临摹在徽州各地所见到或购入的书画名迹，或摹刻秦汉玺印及程邃、巴慰祖等人的印章，几乎到了废寝忘食的地步。当然他并未放弃举子业，回歙后曾去"问政"、"紫阳"两书院研习四书五经，二十三岁时又遵父命问业于西溪汪仲尹（生卒不详）先生。这位汪先生博学多能为一代通儒，是皖派朴学的最后一位传人，他所传授给黄宾虹的不仅仅是儒学知识，甚至还有弹琴、击剑、兵术等技艺。黄宾虹在后来撰写的《汪仲伊小传》中说汪先生"为近代国学巨子"，"精音律、兵术，授生徒以剑术，以此为人立身救国之本"。黄宾虹青壮年时期仗剑行侠的豪杰之气与晚年倡导以金石家刚健之气救国画之委靡的行为之中，都可以感觉到这位业师的影响。汪先生的曾孙汪采白（1887—1940）五岁之时又由黄宾虹开蒙教授，后来在黄宾虹的教导和影响下也成了近代画坛一流的国画家，这可以说是投桃报李，薪火相传了。

黄宾虹二十三岁时与同邑洪坑洪四果（1868—1936）结婚。洪氏亦是名门之后，其父还在婚前专门去潭渡测试了黄宾虹的才学，看他画画写字，还让他当场做了一首诗，满意以后又要黄宾虹请黄崇惺翰林夫人作媒，方成一桩美满姻缘。洪夫人是典型的既温良贤淑又聪明能干的徽州女人，她嫁给黄宾虹后，相夫教子、敬老爱幼，为黄宾虹的事业奉献了一生。1936年洪夫人去世后黄宾虹在悼文中称赞她"节俭娴礼教，事翁姑孝敬和婉，......朝夕勤慎无惰容。"


五  维新与革命

    光绪十九年（1893）也就是中日甲午战争的前一年，黄宾虹三十岁，所谓"三十而立"，黄宾虹虽然已是闻名乡里的才子，画艺也有小成，但世人眼里读书人最要紧的正道——举业却没有更大的进展。此时黄家在金华的生意已完全破产，父母及所有在金华的亲属已于几年前全部迁回潭渡村，父亲已染沉疴来日无多，作为长子的黄宾虹当然要担负起全家生活的重担，他在这一年宣布放弃举业，决定"力垦荒，事金石书画"，一边努力解决家人及族人的生计问题，一边致力于艺术的学习与创作，这便是他在"而立"之年给自己制定的安身立命的计划。三十岁这一年他做的最多的事是"疯狂"临摹渐江的作品。

不过宣布放弃举业，并不等于放弃"兼济天下"的理想，黄宾虹受"经世致用"的徽学影响极深，一生以天下为己任，既使是早年耕读潭上的岁月也十分关注国家命运，并在家乡有过多次"谋逆"行动。

甲午战争战败以便后，中国之危机已到了"瓜分豆剖、亡国灭种"的地步，黄宾虹在父亲去世居丧期间曾致信康有为（1858—1927）、梁启超（1873—1929），支持主张改革政事挽救危亡的"公车上书"，又专门去贵池会晤了谭嗣同，并与谭嗣同一见如故，彻夜长谈。受谭氏慷慨豪侠之气的影响，黄宾虹回到潭渡后便和几个"武举人"、"武秀才"的朋友招集了一些农村青年，利用农闲操练拳棒，他自己也一起驰马击剑，纵论兵法，为可能的"举事"做准备。光绪二十四年（1898）"戌戊变法"失败后，谭嗣同等六君子殉难，噩号传来，黄宾虹放声痛哭，后被人向府邑密告为"维新派同谋"，无奈出走上海，第二年冬天才重返故里。

    光绪三十年（1904），黄宾虹的同学亦是终生挚友的许承尧（1874—1946）考中了进士，因受新潮思想影响，不愿在朝为宫，第二年便告请还乡。许承尧邀请黄宾虹一齐举办新学"新安中学堂"（即今之歙县中学前身），黄宾虹又聘请了当时反清潮流的风云人物陈去病（1874—1933）为教师。在教书授课培养乡梓子弟之余，许、黄、陈等人还成立了"黄社"，打着纪念明清之际思想家黄宗羲的旗号，实则信奉的是黄宗羲"君主乃天下之大害"的思想，志在反清。黄宾虹在新安中学堂教书的同时还在潭渡村祖屋中的"怀德堂"创办了"敦素初等小学堂"，延请当地名师任教，这是歙县最早的新式小学之一。

黄宾虹等人创立的"黄社"与外界的反清组织结成了联盟，黄宾虹因此接受了一项任务，负责私铸铜元，这样即可为反清运动筹款，又可拢乱清政府币制。黄宾虹于是在自家后院建造炼铜炉、安装造币机器。那段时间，每到夜里黄家"怀德堂"后进就焰火腾飞、锅炉通红，熔化后的铜水倒入模具后一个个铜元坯子便成形了，最后一道工序是等待从日本运来的压模机将铜币上那条象征皇权的龙压上，即可完成。然而压模机尚未运到，就"东窗事发"了。本来黄宾虹聚众习武以及私铸铜钱，许多乡邻都是心照不宣的，因为黄宾虹率众垦荒、兴办教育、乐于助人在乡邻之间极有威望，不会有人想到去揭发。但是如前一次被告密为"维新派同盟"一样：由于黄宾虹经常为受欺侮的乡民主持公道，因此得罪了乡中的泼皮泼赖，他们为报复，此次竟将诉状告到省抚，好在有内线报信，黄宾虹连夜埋机逃离，从朱家村渡口乘船，后辗转到上海，方才躲过了杀身之祸，许承尧后来写诗说黄宾虹此次是"意外邀天幸，悬崖化坦途"。

这次铸钱事发，"组织上"说黄宾虹是"小不忍则乱大谋"，性格耿直的他自然无法接受这种批评，从此以后黄宾虹虽然爱国之心未减，但再也没有亲身参加过革命行动，不知与此事是否有关。中国因此少了一个"革命军中马前卒"，多了一个大画家，不知是否国家之幸。对黄宾虹来说更始料未及的是，这一走竟就此结束了长达二十四年的乡居生活，这一年他四十四岁，中年以后再飘泊异乡，黄宾虹的经历与历代徽州艺人叶落归根的行为正好相反，这也注定了伴随黄宾虹后半生的都将是浓浓的乡愁。


六  造福乡里

黄宾虹最为家乡人所称道并为家乡所做的最直接的贡献是带头兴修水利开垦荒田。

潭渡虽处徽州相对平坦之处，但地少人多的矛盾也一直存在，灾荒之年也只能依赖外来食粮。"咸同之乱"以后，破产的徽商们纷纷携妻带子回到家乡，徽州的人口一下子增加了不少，再加上没有了"外来资金"，徽州人地之争就更加激烈了。潭度村亦是如此，黄宾虹一家就是破产还乡的，另外还有"四大元宝"后裔等一批潭渡商人都先后破产还乡。这些原来锦衣玉食者，还乡后竟大多陷入了衣食无着的境地，解决这些人的衣食温饱成了当务之急。潭渡人自然想到了东乡桂林一带有黄氏家族的千余亩"义田"，这是当年"四大元宝"等黄氏巨商为接济乡人贫困而捐资购买的，在十余年的战乱中，田地因无人耕种而荒芜，为灌溉"义田"而兴修的水利工程"丰**"也已坍塌毁坏。如果能重新开辟出此千余亩良田并征租给乡人，当能解决燃眉之需。不过此事需要一个具有威望又热衷公义的人出来领头并且管理，村民自然把目光投向了黄宾虹。

    自弱冠还乡以来，黄宾虹因其出众的人品与才学，在乡人中有很高的威望；又因为他处事公道，乡人有了矛盾纠纷，也往往请他调解。这次乡人们公推黄宾虹主持兴修水利和开垦荒田的义举，因为事关重大，县邑也正式委托黄宾虹筹办此事。黄宾虹当时三十八岁，已是人到中年，"匡护天下"固然是大事，但造福乡里亦是读书人理所应当的正事，他欣然接受了此项重任。

    要开垦荒田，首先要修好灌溉工程"丰**"。黄宾虹担任"**董"，并自筹了大部分资金，于光绪二十七年（1901）纠集村中壮年劳力整修**坝。黄宾虹从管理协调到集资采购等等事无巨细皆必躬亲，如此只经过一个冬春的治理，丰**便修竣，恢复了蓄水灌溉的功能。接下来义田垦荒，相对就比较容易了。千余亩义田重新开辟以后，当年即"霖雨充足，水道流通，**田大稔"（黄宾虹《丰**垦复仁德庄义田始末》），乡人皆得其利，足以温饱。当时县衙亦为此事赞誉黄宾虹：

        县批：据禀兴修工竣，并呈各项支用账目，本县亦经履勘估验，具见实心经
    理，方能费省工坚。从此积淤疏通，水之滞者畅流，田之荒者渐辟，农民乐利，

    生等与有功也。（同上）

正是有了黄宾虹的"实心经理"方能"费省工坚"，于是"农民乐利"。

在义田复垦以后直到出逃上海以前的六、七年时间里，黄宾虹一直是一边研习书画篆刻，一边办学授课，一边密谋革命，一边管理**务经营田庄。义田在他的管理经营下井井有条，黄宾虹本人对这桩造福乡里的事迹亦颇为自得，他后来还写了《仁德庄义田旧闻》和《丰**垦复仁德庄义田始末》二文记载丰**和义田的历史、修复过程和管理经验。民国七年（1918），五十五岁的黄宾虹回歙小住时，"访悉义田所失达三四十亩，族众感愤，咸思澈究，藉复筹办兴学振族诸义举，垂示永久"（同上）。可惜黄宾虹已没有在乡长住的机会，所以"诸义举"也难以再实施，但黄宾虹修**垦田的义举，至今仍称颂乡里，民国《歙县志》称他此举"尤著阙绩，至今民赖之。"


七  宏扬徽州文化

相比于修**垦田、扶贫济困之类直接造福乡梓的举动，黄宾虹对徽州文化的整理和宏扬更是功德无量。

黄宾虹在乡居期间即苦心搜罗书画金石及图书典籍，使之免于散失，对徽州先贤汪道昆、渐江、戴震等人的著作尤为关注。流寓异乡以后，黄宾虹怀着对故乡先哲的崇敬之心和对故乡风物的思念之情，写下了一篇又一篇有关徽州文化的文字，这些文字在他一生不辍笔耕的著术中占了很大的比重。黄宾虹和另一位近代文化史上的"大人物"胡适一样，言必称"我们徽州"，但与胡适之于徽州文化的"述而不作"相比，黄宾虹所做的多为实实在在的工作，尤为难能可贵。

    黄宾虹到上海后曾任《国粹学报》等刊物的编辑，并在《国粹学报》上开辟"滨虹羼抹"专栏，开篇之作就是有关徽州文化的《三叙》。其中《叙摹印》一文中除了宣扬"篆刻虽小技，苟获穷源溯流，博综今古，可知神州文物之盛"的观点以外，写到"新安篆刻之学派"时，更是满怀激情地说道："篆刻之学，昔称新安，甲于他郡"、"篆学图画，多出新安，殆非过语"。又在《叙村居》一文中饱含深情地介绍了潭渡村的历史沿革和现状，分总论、山阜、江流、溪湖、**塘、道路、亭台、坊墓、宗祠、支祠、园圃、屋宇等篇目，还说："以余所见，抑又不逮。"并说明写此文的目的是"自省并贻族之贤者共览矣。"在《叙造墨》一文中，黄宾虹认为由于五口通商后，中国墨业因进口西洋材料，书画家已难以买到好墨，因而介绍了他早年与父亲如何用旧法制作上等徽墨，恢复徽州传统工艺，并说："墨虽徽品，固艺圃之奇英，而神州之至宝也。"

    几年以后，黄宾虹又在《神州日报》上连载《水虹杂录》，系统地介绍了渐江、查士标、郑旼、程邃、程瑶田（1723—1813）等徽州历代书画家和学问家；还有西溪南吴氏、大阜潘氏等收藏家；以及新安巧工、文房四宝、新安画派、新安医学、徽商、徽州刻书；乃至黄山花卉、徽州烟火、徽墨、裱背等徽州工艺，逐一娓娓道来并乐此不疲。后来又在《国是报》、《戊午杂志》、《时报》等刊物开辟杂谈专栏，不遗余力地弘扬徽州文化。

    1926年黄宾虹主编《艺观画刊》，在此后的几年里，他先后发表了《黄山前海纪游》、《汪仲伊小传》、《黄山画苑论略》、《滨虹草堂印谱》等与徽州名人、艺事或风情有关的大量文字。这一时期他还撰写了《潭渡黄氏先德录》，将黄氏一门从始迁新安太守黄积到潭渡一世祖黄璋以及历代名人逐一介绍，这种强烈的"寻根意识"源于对祖先的景仰，并想藉此向世人介绍潭渡黄氏家族一千五百年来的历史和对文化之贡献，上文所述有关"义田"的两文亦写于此时。

    二十世纪三十年代，黄宾虹的好友许承尧在家乡主持重修《歙县志》，许氏邀请黄宾虹为分纂人，负责编撰"方技"和"遗佚"两部分。"方技"是指琴、棋、书、画、篆刻、医学及各类工艺；"遗佚"则专记朝代更替时的操守之士，如渐江之流，这都是黄宾虹素来十分留意并很有研究的内容，黄宾虹很快就完成了撰写工作，这部《歙县志》因有许承尧、黄宾虹等有识之士的参与，是歙县历代以来既成功又有特色的县志。

    1937年，七十四岁的黄宾虹应邀赴北平鉴定故宫书画，并兼任北平艺专教授，不料遇"七七事变"，全家困陷北平，不得南归。在敌寇肆虐的日子，黄宾虹在北平过着闭门谢客深居简出的日子，"终日埋首于几案间，不问外事，惟遇有与谈艺术者，辄津津不能自休"（瞿兑之《宾虹论画》），对日寇的引诱和淫威均不为所动。这段时间是他一生著作最丰、作画最多的时期，真正做到了他自己所说的"于错节盘根之下，因受磨砻而成大器"（《美展国画谈》）。他的绘画也正在此时走向自由王国，形成了黑密厚重、浑厚华滋的大家风范。此时黄宾虹对故乡前贤尤其是明末遗民的敬重又多了一层切身体会，他更加不遗余力地搜集徽州前贤的资料，哪怕是片纸只字也珍若拱璧，并勉力著文作论，宣扬先哲风范。

    1940年，黄宾虹在三十年前发表于《国粹学报》上的《梅花古衲传》的基础上增补资料写成了《渐江大师事迹佚闻》，并发表在当年的《中和月刊》上。这是第一部全面介绍渐江大师生平与艺术成就的著作，黄宾虹在《绪论》里饱含深情地写道：

        洎乎世事沧桑，黍离麦秀之慨，至不获已，遁入空门。歌泣声沉，寄之于画，
    偶然挥洒，无非写其心史。不必求工、而已无不工者，由于名节砥砺、学术磋磨，

    朝夕熏陶，取法乎上。如渐师者，俯仰古今士大夫中，曾不多见。

这何尝不是黄宾虹的"夫子自道"呢。

    黄宾虹伏居北平期间，为生活计，将许多旧藏变买，但与此同时他又在节衣缩食购进徽人作品，他曾说："自离沪数年，行箧携带明清名迹，仅留歙邑有关之件，以备参考文献，余已大半散去，一因物值增涨，改易购置乡先哲作品遗墨，如丁南羽、詹东图、方元怀、罗文瑞、两峰诗书画。"（黄宾虹《与陈叔通书》）。他收集这些书画名迹的目的是"汇集成帙，拟为付梓"（ 黄宾虹《垢道人轶事》）。

黄宾虹成名以后，向他求画的人很多，所出润笔费也很高。然而他并不热衷于卖画，既使卖画也要择地而卖。他说："惟粤、闽、南洋暑湿易蛀之地，虽有多金来索，每先辞谢；纸铺介绍，一概不应。"（黄宾虹《与汪孝文书》）但是他却经常主动将画作"贱卖"甚至无偿赠送与乡人，他曾说"鄙意甚愿于家乡桑梓之区多留笔墨，如有人可为收存者，当竭力应之"，（ 黄宾虹《与鲍君白书》）又说"拙画甚愿于桑梓中多所留存，尤重识者揄扬"（同上），还说："桑梓之地，多留笔墨亦属应尔，计及锱铢更为可笑"（同上）。这说明了一方面黄宾虹对自己作品十分自信，认为足以传世并有待后人论定，所以不肯售于"暑湿易蛀"之地，而愿意保存于通风干燥、易于庋藏的故乡；另一方面黄宾虹认为徽州乃文化之区，可获更多"识者揄扬"，不至于明珠暗投。由此可知，黄宾虹不但把徽州视为心灵的故乡，亦视为艺术创作的"托孤"之地，其乡梓之情浓至于斯！


八  艺事简评

    我们已经用了浓重的笔墨来叙述黄宾虹与徽州以及徽州文化的关系，但黄宾虹并不是以一个当今所谓的"徽学家"著称于世的，而是一个"上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人"的大画家。如上文所述，我们对其艺术历程与艺术成就仅作一简要品评。

    黄宾虹是一个典型的大器晚成的艺术家，在八十岁以前其艺术创作并未进入随心所欲的"自由王国"，但此前他在研习传统、师法造化、人格修养、生活历练等方面都有无比深厚的积累，这些积累是他晚年"成蛾化蝶"，飞入自由王国的前提。

    黄宾虹在六十岁以前主要处于"师古人"的阶段，而这些"古人"大多是新安画坛前辈。黄宾虹对李流芳、渐江、查士标等人是下过苦功摹写的，"新安画派"疏淡清逸的画风对黄宾虹产生了终身的影响，他这一阶段被人称为"白宾虹"亦与此有关。六十岁以后，黄宾虹在"新安画派"的基础上转学吴镇（1280—1354）等人黑密厚重的积墨风格，开始由"白宾虹"向"黑宾虹"的过渡。

    年近七旬之时，黄宾虹曾有巴蜀之游，此次壮游对黄宾虹的艺术创作影响很大，他在"师古人"的同时开始了真正意义上的"师造化"之路。巴山蜀水的幽深秀茂使得黄宾虹的画作也因此"山川浑厚，草木华滋"，而"浑厚华滋"亦成了黄宾虹最津津乐道的语汇，也是他苦心追求的风格走向。黄宾虹一生好入名山游，他曾九上黄山、五登九华、四攀泰岱，足迹遍历皖、浙、苏、沪、燕、晋、陕、甘、赣、湘、鄂、闽、粤、桂、黔、蜀、滇诸省名山名胜，还曾到过香港、九龙，可谓揽尽天下之大观。所到之处黄宾虹无不写图作记，如此，山川浩然毓秀之气与传统的图式互为印证，其胸怀与眼界当时一般画家自然是难以企及。

    黄宾虹伏居北平的时期是他"面壁十年"，最终形成自家面目、蔚然成家的阶段。在这一阶段，黄宾虹完成了"黑宾虹"的转变，确立了"黑、密、厚、重"的风格，"古人"与"造化"都已化入其中，尽归我有。同时黄宾虹还进行了"水墨丹青合体"的试验，将中国山水画中的青绿山水与水墨山水进行融合，亦为前无古人的一大创举。

    1948年黄宾虹离开了他认为"专制压迫之久、思想迟钝"的北平，回到了南方，任杭州艺术专科学校教授，住西湖边之栖霞岭，开始了他晚年的丰产期。他在业已成熟的"浑厚华滋"的风格基础上进一步研究墨法，笔与墨均进入了"化境"，笔中有墨、墨中有笔，一片化机。

    1952年，黄宾虹患白内障，双目几近失明，到1953年6月治愈前的这一年时间里，他仍坚持作画，正如同乡前辈汪士慎晚年失明后其书画被金农赞为"肉眼已无天眼在、好似万象又更新"一样，黄宾虹以"天眼"所作之画可谓是神遇而迹化，老笔纷披如鬼爷神功，无法之法，不似之似，已非人间有者。在生命的最后两年里，黄宾虹将中国画的笔墨魅力发挥到了古人难以想象，后人几乎无法超越的境地。观其画者甚至可以"舍丘壑而观笔墨"，如果仅从画作的局部来看，笔歌墨舞，俨然是一幅"抽象画"，黄宾虹也由此最终实现了他一再申说的最高境界——内美。

    另外，黄宾虹诗、书、画、印、史各方面修养无不广博渊厚，这是其建造艺术高峰的坚实基础；并且他长期至力于画史、画理、画法、画品、画鉴的研究，平生著作等身，《古画微》、《新画训》、《虹庐画谈》、《中国画学史大纲》等等论著涉及了古今中外有关绘画理论的各个方面，并皆有独到的见解；同时他还整理国故、钩沉典籍，主编出版了《美术丛书》等一批古代画学论著。这种真正"学者型"的画家在当时亦是绝无仅有的，对其绘画境界的提高亦不无决定性的影响。

    至于黄宾虹与同时代的大艺术家的不同之处，以及黄宾虹之于画史和当下的意义，以下这段文字足以说明：

        在黄宾虹那里，历史与价值的内在统一性从来没有受到怀疑，感性经验与理
    性观念也始终不会构成冲突，因此，主体的能动作用表现在传统精神的具体化，
    亦即调动传统的精神资源，使之转化为现实的和定在的力量。如果说谋求中国画
    的复兴之道是大家的共同目标，那么，传统派与融合派的区别，在于一个乞灵于
内源，一个借鉴于外力；而同为传统派的吴（湖帆）、齐（白石）、潘（天寿）、张
（大千）等等与黄宾虹的区别，则在于前者致力于改造，后者着眼于发掘。这种
区别使黄宾虹成为一名寂寞的修道者。他终其一生，骎骎于"古理法"的探求，
以及"理法之中"与"理法之外"的辩证；他朝斯夕斯，孜孜于"笔"和"墨"
的深度体验，并藉以追索其自律化与本体论的依据；他不淫不移不屈，拳拳于
"内美"的价值理想和批评准则，病四王之"柔靡"，鄙八怪之"粗疏"，贬石涛、
八大之"江湖"，乃至种种"欺世"、"媚人"之举和"狂诞"、"俗赖"、"市井"之
风，将中国画的发展基点紧紧地维系在艺术及艺术家的精神本质上而不是文化策

略上。（卢辅圣《黄宾虹文化·序》）


九  长归湖山

    中华人民共和国成立以后，黄宾虹获得了很高的荣誉。这可能也是已过耄耋之年的他没有想到的。伏居北平时，由于北平画坛十分保守，看不懂他画作，甚至有人嗤笑他画的是"黑墨一团的穷山水"，因此他不无感慨地认为他的画三十年以后才能为艺林所重。但黄宾虹南归以后，他的作品却在南方受到空前的欢迎，在画坛的地位也如泰山北斗，并有"南黄北齐（白石）"之誉。1953年黄宾虹被授与"中国人民优秀画家"称号，又被任命为"中央民族美术研究所所长"（后因病未赴任），同时还是"中国美术家协会华东分会副主席"。官方的极大肯定，使得黄宾虹的声誉如日中天，年届九旬的黄宾虹也认为自己来日方长，甚至还定出了"画学日课节目"，准备再大干一场。

当然，老人心中那浓浓的乡愁并未随着声誉的提高而淡化，自是老而愈浓。困居北平时他曾在至友信中说"老且病，不能拔身归黄山为恨"，此时距黄宾虹1934年最后一次返乡已有十年了，那一次黄宾虹在家乡为乡邻作了很多画，又去唐模看望了老友许承尧，又进县城于披云峰下祭扫了渐江墓，从此就再也没有踏上故乡的土地。家乡"土改"时，黄宾虹曾让他的儿子返回乡中向友人询问是否可以返乡定居，友人劝他还是留在高等学府任教为好，黄宾虹听从了这一劝告，但在与乡人书信往返中时常流露出想回家看看的念头，并且十分关心家乡的情况。

最让黄宾虹放心不下的还是徽州文物文献的保存问题，他在给家乡友人的信中说"歙中文献伟大、盛于江浙两省，百年来兵燹摧残几尽"（ 黄宾虹《与郑初民书》），因而"所谈文物保存，就近城乡有妥更佳。"（同上）但是他始料未及的是，这些被"摧残几尽"的幸存文献，在1949年以及"土改"的变革中，纷纷被扫地出门，或烧毁、或化为纸浆，连黄宾虹藏于故家"怀德堂"的文物书籍亦未能幸免，自古社会变革，文化积累往往不能幸免，诚可叹也。

    黄宾虹还在与乡人的信中写道："黄山风景区，将来必大发展，胜于西湖，筹备宜早。"（同上）。这种为故乡前途与发展出谋划策的良苦用心与当年修**垦田的义举一脉相承到老未改。

    1955年2月，黄宾虹患胃癌住院，3月24日开始昏迷，时而清醒，又咏诗不止，弥留之际，呻吟中断续念出：

    "呸！何物羡人，二月杏花八月桂；

     呸！有谁催我，三更灯火五更鸡。"

3月25日凌晨三时三十分逝世，后葬于杭州南山公墓，"新安大好山水"终于没有等到这位中年离家的游子叶落归根。

黄宾虹去世后，家人遵其遗嘱将他收藏的金石、书画及遗作悉数捐献国家。计有：古代与近代名画1038幅，古印893方，古铜器98件，玉器218件，瓷器142件，汉砖瓦砚42件，古籍图书1804卷，书画遗作4007件，手稿一箱。这其中就有早年黄宾虹"跋涉远道，不惮劳瘁"在黄山白岳之间悉心搜罗的"咸同之乱"劫余文物，当然还不括故家"怀德堂"因"土改"而灰飞烟灭的大量庋藏。可以说黄宾虹也是徽州最后一位大收藏家，此后徽州又经历"史无前例"的文革浩劫，真正是"窖藏一空"，从此徽人"蓄物求知"的历史终成"广陵散绝"。


十  无可奈何花落去

如同渐江一样，黄宾虹一生大部分时间生活在改朝换代、陵谷变迁的乱世，也就是黄宾虹所说的造就"艺术特出之人材"的"世运颠连之际"（ 黄宾虹《文字书画新证》），因而也如同渐江一样，黄宾虹也赶上了艺术史上大家辈出的时期。与黄宾虹同时代的齐白石（1864—1957）、溥心濡 （1887—1963）、贺天健（1890—1974）、吴湖帆（1894—1967）、徐悲鸿（1895—1953）、刘海粟（1896—1994）、潘天寿（1897—1967）、张大千（1899—1983）、傅抱石（1904—1965）等人无不是成就斐然，名垂艺史的画家。不过由于黄宾虹乃是大器晚成，除了同样"衰年变法"的齐白石与他年龄相仿之外，其他人从年纪上来看，都与黄宾虹不是同辈之人。但是正由于黄宾虹坚持打通古今、厚积薄发的"精英"路线，使得他的艺术成就被世人认同比走性灵情趣道路的齐白石还要晚，而吴湖帆、徐悲鸿、张大千这些"后生小子"甚至在很长时间内声名超过了黄宾虹。

打个比方说：张大千、徐悲鸿等人犹如武侠中的令孤冲、张无忌，乃是正邪兼修、中西并包的少年英雄，虽然武功盖世，难免有走火入魔的危险，所以功成名就之后仍须每日苦练"九阳真经"，以求邪不压正；齐白石如同武侠中之周伯通，老则老矣，仍是一脉天真烂漫，虽有绝顶武艺，终究"老顽童"气质不改，难登大雅之堂；黄宾虹则如同武侠中之张三丰，等到他苦练完"易筋经"等正派功夫再慢慢悟出"太极绵掌"时已是垂垂老者了，早已没有了充当"武林盟主"的野心和精力。这也就是说黄宾虹所走的是一条漫长的渐修之路，其结果让人羡慕，但其过程却因为过于漫长和辛苦而不具普遍的示范性，信奉"出名须趁早"的现代人更是没有谁会用八十年的时间去苦练内力而不学花拳绣腿。因此黄宾虹的艺术成就固然伟大，但他的艺术生涯却是寂寞的。

    这也是黄宾虹与渐江境遇的不同之处，渐江虽然走的也是高蹈远引的精英道路，但是这条道路在他的时代却不乏知音与崇拜者，况且渐江的气质更趋向于"天才"型的画家，故而不必熬到"衰年"才有所成，所以渐江在其生年就名满天下。虽然渐江本人并无石涛般的"领袖"欲望，但是当世之人包括萧云从、梅清、石涛、龚贤、王翚这些不同门派的"掌门人"对他无不服膺尊重，渐江乃是那个时代艺坛的"无冕之王"。但到了黄宾虹的时代，虽然不乏有先见之明如傅雷（1808—1966）者，但黄宾虹已没有了如渐江般的威望与号召力，如果不是晚年官方含有艺术之外的些许考虑给与他极高的地位的话，他的艺术造诣被世人认同的时间可能还要晚。

    因此我们可以说，到了黄宾虹的时代，亦或更早一些的黄士陵时代，、徽州艺术和艺人已经失去了管领风骚的地位。这除了徽州艺人曲高和寡的艺术取向之外，徽州文化不可否认的末落趋势是其主要的原因，而徽州经济基础的解体则是其深层的原因。徽商相继破产以后，徽州再度陷入贫困，"咸同之乱"以后连昔日的"老家底"也所剩无几了。贫困的土地是很难养育出大量艺术家的，既使有大好的新安山水也无济于事。好在文化的衰落往往比经济的衰落稍稍滞后一些，黄士陵和黄宾虹是目前为止徽州最后的两位大师级的艺术家，他们有幸赶上了这个"时间差"，徽州文化尚有"庇佑"他们的能力。在"二黄"之后，徽州虽然也出了为数不少的艺人，如以画艺成名的汪采白、江兆申（1925—1996）等人，但他们所能秉承的只是徽州文化的"余绪"，或者仅仅拥有"徽州"这一籍贯，连"余绪"也无缘熏沐，他们之中亦无一人有大师气象。

    在黄宾虹时代，不仅黄宾虹本人的艺术很久不为世人所重、即便是渐江等新安画坛前辈的作品也失去了应有的地位。近代社会新旧交替，中西交融，人心也随之浮躁或者"激情过剩"，像渐江那种清逸冷峻的美似乎不符合时代需要，倒是石涛张扬律动的风格更契合人心思变的共性，于是"新安画派"也有被人淡忘的趋势。

如今，徽州在世人眼中也完全褪去了"金银气"，甚至对徽州文化的崇敬之心也只不过是发发"思古之幽情"而已。对外来艺术家来说，徽州对他们最大吸引力就是"黄白游"了。黄山俨然已是"画家的摇篮"，张大千四上黄山、刘海粟十上黄山，傅抱石、李可染、赖少其等等大大小小的艺术家都以黄山为师，登临不止。不管他们在黄山学到了什么或者领悟了什么，黄山仍然是黄山，已不会再有渐江文殊院吹笛那夜的感动；但是徽州已经不是昔日的徽州，"石淙舟集"那样的场景已经多年没有出现了。

  
- 作者： 黄山梦中人 2005年01月13日, 星期四 15:53

大风

《徽州艺事》九（落红不是无情物）
落红不是无情物

                                    结语



从渐江的"清逸冷峻"到黄宾虹的"浑厚华滋"，从"六书精义入神"的何震到"功在三代以上"的黄士陵，徽州历代艺术家在彰显个性的同时，又坚守着志道据德、依仁游艺、笃学勤思、取法乎上、笔精墨妙、不逐俗流的共性；而这种共性无论放之于纤弱柔靡之气弥漫的明清之际，还是怪诞"媚雅"之风盛行的清代，亦或是急功近利之徒充斥的近代艺坛，则无疑又是一种疏世独立、横而不流的地域个性。正是这样的共性和个性让"新安画派"和"徽派篆刻""留传缣楮，不朽千古"（黄宾虹《国画非无益》）；而创作这些不朽作品的徽州艺人更是让人望风怀想、景仰高山。不过这样的评价是所谓的"与知者道"，不知放诸于当下的"语境"之中，是否有一厢情愿的嫌颖。

其实这些不逊色于黄山白岳和古村落牌坊的"文化遗产"，才应该是徽州最足以自豪的"财富"。我们不知道历史是否还会给徽州一个"昨日再来"的机会，至少现在我们还看不到这种可能。如今的徽州对绝大多数外人来说只不过是一个旅行的目的地，而对生长于斯的乡民来说，摆脱生活的贫困仍然是当务之急。徽州子弟们虽然仍保留了勤勉好学、不废颂读的传统，但是他们之中有志或有机会从事艺术的微乎其微。其中的许多人最终都会象他们的祖先一样走出"万山之中"，去到外面的世界成就各自的事业，亦不乏有"潜心学问"蔚然成家者，不过他们可能把学问做得很深、很专业，但是大多数人可能还是难以摆脱与传统艺术的隔膜。这或许是因为所谓的现代生活让我们的心灵远离了真正的自然与真正的艺术。当"回归自然"成为时髦的口号时，当寻根怀旧成为媒体炒作的流行语时，徽州在很大程度上也变成了一种时髦与炒作；当率汰三五笔的涂鸦之作成为当今甚至"文化程度"很高的人眼中的"国粹"时，当漫画卡通成为孩子们唯一津津乐道的"艺术创作"时，徽州艺术终于在他的故乡也识者寥寥了。

也许徽州再也不会有昔日的辉煌了，也许徽州要诞生下一个渐江或者黄宾虹还要等上很多年，但是我们不希望渐江、黄宾虹们的艺术成为"广陵散"；我们不希望徽州仅仅靠黄山白岳的风景和民居牌坊的文物"倚老卖老"；我们更不希望来到徽州的过客带走的只是一撂证明到此一游的照片。我们希望还有人在夜深人静之时于灯下打开渐江、黄宾虹们的画册、文集细细品读；我们希望徽州把继承斯文、宏扬传统一并纳入发展的"硬道理"之中；我们更希望来到徽州的过客除了导游册上的景点介绍以外，还有更多的徽州往事可以"望风怀想"，还有更多的徽州人物可以"景仰高山"。因此，在我们的心态更有条件变得平和从容的今天，我们之所以用这么多的笔墨来叙述"徽州艺事"，是想藉此说明徽州除了黄山白岳和民居牌坊之外，还有很多让人心动但并不伫立于地表的"文化遗产"，我们不应该丧失对这些"遗产"的欣赏能力。

  
- 作者： 黄山梦中人 2005年01月13日, 星期四 15:55